DE CUERPO PRESENTE

Por Roger Alan Koza.

Después de pasar por los festivales de Locarno y San Sebastián, el cineasta cordobés con mayor proyección internacional acaba de presentar La invención de la carne en Mar del Plata, película que participa de la competencia latinoamericana. Es una de las buenas películas de la sección.

Como toda película de Loza, La invención de la carne es un desafío perceptivo. La soledad es su tema preferencial, y aquí, en este relato minimalista aunque formalmente maximalista, Loza intuye la genealogía de ese sentimiento en el cuerpo, primera y última evidencia de la existencia, perímetro que delimita la distancia del yo con el resto del mundo.

El pequeño escándalo que precipitó en Locarno por algunas escenas de supuesto contenido sexual es como mínimo ridículo. Lo que ocurre entre un estudiante de medicina y una mujer que éste conoce en una clase de anatomía nada tiene de pornográfico. Son dos almas errantes y necesitadas. Paradoja de la interpretación: La invención de la carne es un film cristiano y materialista; Loza, en verdad, ha hecho un film sobre la piedad, un sentimiento que no suelen tener ni sus críticos, ni los espectadores impacientes que pocas veces se permiten contemplar la belleza de sus planos.

Roger Koza: La invención de la carne es un título muy sugerente, ¿por qué eligió este título?

Santiago Loza: El título estuvo siempre desde el guión; es una de las claves para acceder a la película. No es la única. La carne no es algo que se inventa. Hay algo fantástico en el título. Y desde ya es un título alegórico. Pero si se entiende que la carne es algo que se inventa, la aparición de la carne es también la aparición del dolor, el dolor de estar vivo, o cómo la vida duele.  Con la aparición de la carne aparece la vida pero junto con ello también el dolor.

RK: En su cine existe hay un predilección sobre el registro del cuerpo, algo que en La invención de la carne se impone como nunca, ¿por qué le interesa el cuerpo como materia de registro?

SL: Es que el cine se trata de cuerpos, de rostros, eso me invita a filmarlos. Me preocupa el cuerpo porque es lo único que tenemos. Se trate de un documental o una ficción siempre es un documental sobre determinados cuerpos y rostros. De allí que la película cambió una vez que di con estos actores. Ahora que los tengo, entonces sí puedo empezar este viaje, y tengo, por lo tanto, una curiosidad para ver cómo son. O de ver qué proyecto en ellos. Aunque suene ampuloso pienso en el deterioro del cuerpo, su modificación, su envejecimiento. Esa cosa imperceptible que experimentamos y que el cine la fija. Es decir, el cine fija en determinado instante la expresión de un cuerpo. Es así que mis películas están preguntándose sobre el cuerpo, sobre la degradación, sobre el inicio. A la vez son películas un poco metafísicas, pero al mismo tiempo es una indagación desde el cuerpo. Somos este cuerpo, o cómo aceptamos eso.

RK: ¿A qué se debe cierto tono cristiano que sobrevuela el relato, como si usted estuviese hablando de la piedad?

SL: La película empieza con fragmentos de cuerpos, cuerpos vivos, que padecen, un temblor permanente. Lo que me interesa, y quizás se trate de un tema cristiano, es el fenómeno de la curación, el intento y la frustración respecto de eso. Lo que me conmueve es el gesto de acercarse a alguien, Lo me interesa es la compañía. Ver cómo ante un cuerpo lastimado el acercamiento es una conducta, cómo alguien cura una herida y está con eso. O cómo alguien convive con su propia herida. Y reconozco que eso sí tiene cierta cualidad religiosa. Es cierto que tuve una formación cristiana y lo que ha quedado como algo positivo de ése pasado es precisamente entender que la salvación y la redención están en gestos muy concretos. Simone Weil, una filósofa marxista, decía “el bien es un hecho”. Es decir, que no es algo abstracto sino algo que se hace. Los personajes están perdidos y dolidos pero cuando pueden se acercan al otro. Puede ser un gesto mínimo, intrascendente, pero en el cine ese gesto intrascendente puede ser enorme.

RK: ¿Por qué su cine suele prescindir bastante de la palabra y valerse de las imágenes como un discurso pletórico de sentido?

SL: Bueno en Cuatro mujeres descalzas hablaban hasta por los codos. La palabra me importa mucho, posee un valor muy sacro. Escribo teatro en donde lo que interesa es el trabajo sobre el lenguaje. Adhiero a los diálogos que se pueden escuchar en la película. Pero como espectador y cinéfilo considero que soy alguien que trabaja en el cine, lo que quiere decir que intento elaborar un discurso viendo las imágenes. Por tanto, no puedo subestimar a quien mira la película. Es válido dar la información necesaria para entender un relato, pero no informar en demasía y explicitar, porque cuando lo hacen conmigo como espectador me enoja, ya que me siento como un niño. Sucede en el cine comercial, pero también en el cine de autor. Si se puede entender no hace falta subrayar e insistir con otro plano que explicite, como si se pactara con una pereza y se desconfiara de la posibilidad de entendimiento del otro. Me parece que La invención de la carne ofrece los elementos necesarios para entender el argumento y seguirlo.

RK: Es que en tu cine hay una preeminencia de lo sensorial sobre lo narrativo.

SL: Ocurre que me aproximación al cine es primeria y poco intelectual. El cine es algo que lo siento, que lo experimento en el cuerpo. Hay algo elemental y directo en este arte, una experiencia sensitiva y emocional, incluso primitiva, lo que no quiere decir que carezca de reflexión. Cuando puedo filmar, que es como una fiesta, veo que me permito llevarme por mis impulsos, luego, lo que filmo, sí lo articulo a ciertas ideas. En el rodaje tengo certezas, luego entiendo por qué las tuve. Cuando uno filma se enamora de lo que está sucediendo. Lo sensorial y lo emotivo dominan en el momento que trabajo, luego pienso y reflexiono sobre la película. Pero mi reflexión es tan válida como cualquiera que ve la película. Una vez que la película se cerró quedo afuera. Me había pasado con Extraño que la película se seguía mostrando y yo no tenía distancia con el film. Estaba confundido con la película. Desde ya me pone nervioso cuando se muestra, pero la película se ha cerrado sobre sí misma. Entiendo porqué la hice, o cómo me poseyó, pero ya no está más.

RK: ¿A qué se debe su predilección sobre planos largos y un ritmo narrativo más pausado?

SL: En este caso tiene que ver con el trabajo que hice junto a la montajista, Lorena Moriconi, con quien tratamos de entender hasta dónde resiste un plano. Cuando un plano está vivo es porque posee una intensidad y cómo tal es algo que tiene un tiempo y se agota. La única cosa que tengo para evaluar es mi subjetividad frente a eso. Yo tengo algo de crueldad con lo que filmo. En algún momento hay que tomar decisiones: un plano debe ser cortado, o hay que pensar hasta dónde puede sostenerse; siempre me doy cuenta hasta dónde resiste. El plano cinematográfico tiene una pulsión que como cualquier pulsión crece y decae. Es un elemento vivo, no sé de qué forma de vida, pero uno ve el lugar en el que se debe cortar porque se percibe cuando deja de estar vivo. Filmar es en sí un acontecimiento; se tienen que dar tantas cosas, que lo único que tengo y me moviliza es el placer de tener la libertad de abordar lo que hago como yo lo entiendo. Tarde cuatro años en hacer esta película. Es verdad que filmé Ártico y Rosa patria mientras trabajaba en La invención de la carne, pero esta última era mi proyecto más fuerte. Es decir que mi única posesión es la libertad. Si no tengo eso, no vale la pena. No puedo pensar en cómo se verá, si gustará, o si la crítica le parecerá bien, o si coincide con el cine que se está haciendo hoy. He visto mucho cine y sé cuáles son las modas y las preferencias. Ya no soy ingenuo y también he crecido. Al tener varias películas uno ya sabe qué se ha valorado de tus películas, pero yo no puedo ponerme a calcular. Por eso, lo que más me gusta del rodaje es no saber cómo habrá de terminar lo que estoy haciendo, viviéndolo con una libertad y una intensidad que no lo experimento en lo cotidiano.

RK: ¿Por qué La invención de la carne tiene varios pasajes en el agua, incluyendo las placenteras escenas bajo el agua en una piscina?

SL: Los pasajes en el agua tienen que ver con una inquietud: ¿cómo haría yo una road movie? En Cuatro mujeres descalzas yo había trabajado sobre la palabra, entonces quería hacer una película que fuera imagen, sonido y movimiento. Quería algo muy primitivo del cine: registrar flujos de sonidos y movimiento. Eso era La invención de la carne. Y las escenas en la pileta es precisamente eso: ver al cuerpo en movimiento desplazándose en la nada, en ese elemento, el agua. Yo veía cómo el personaje central de la película en el agua y nadando siente una libertad que en lo social carece, pues no puede con lo social, y no tiene fuerza. Ahí él experimenta un placer que no tiene en la superficie.

RK: ¿Qué le dirías a quienes piensan que tus películas son abstractas y herméticas?

SL: Es tan difícil filmar que si no filmo algo que a mí me importe no tiene sentido. Si es abstracto preguntarse para qué estoy vivo y por qué, y hasta cuándo voy a estarlo, preguntas fundamentales que todos nos hacemos aunque digamos lo contrario, no entiendo para qué haría cine si no es por eso, porque haciendo cine se me va la vida. Me acuerdo que con Extraño se cuestionaba cómo el personaje podía estar mirando por la venta por mucho tiempo. Yo me preguntaba: ¿nadie se queda mirando la ventanilla cuando viaja? ¿Nadie se pierde? ¿Nadie se siente perdido, nadie experimenta desolación? ¿Por qué se le exige al cine que no muestre eso? Esa experiencia no es abstracta, más bien es concreta y material. En última instancia levantarse cada día es una decisión concreta. ¿Por qué no se le pide a un cuadro explicaciones sobre qué está diciendo? ¿Por qué se le reclama al cine cosas que no se le pide a otras artes? ¿Por qué debe equipararse a lo narrativo? ¿Por qué se debería entender todo? A una música no se le exige que se entienda. Se ha fijado una concepción de lo narrativo, que además cada vez me resulta más elemental y evidente. Un cine que quizás se entretenido, aunque a mí me resulta aburrido.

RK: ¿Reconoce influencias en su trabajo? Sus películas, por momentos, me remiten a algunas películas de Tsai Ming liang.

SL: Sí, me gusta Tsai Ming liang, sobre todo El río y El Sabor de la sandía, aunque su cine es más festivo. La única referencia que tenía respecto de La invención de la carne era un pasaje, aunque suele pretencioso decirlo, de Viaje a Italia de Rossellini, en el que Ingrid Bergman va caminando por las ruinas de Pompeya. Siempre me gustaba ese momento de la película y tenía ganas de poner a mis personajes caminando sobre ruinas. Pero estamos hablando de la película de un gigante.

RK: ¿Cómo llegó a elegir a Cristian Basso para que musicalizara algunas escenas de La invención de la carne?

SL: Había utilizado música de Cristian Basso en Rosa Patria. La invención de la carne no iba a tener música, pero después me di cuenta que teníamos que contar con música. Nos acordamos de Berlin Alexanderplatz, de Fassbinder, y nos preguntábamos quién podría tener ese toque dramático. Entendía que la película tenía que ser descaradamente dramática. Así descubrimos un tema en un disco de Basso que tenía  eso. Lo contactamos, la película le gustó, y él entendió muy bien la pulsión que tenía la película, y sobre el tema que nosotros habíamos escuchado él compuso algunas variaciones. Así fue que ese sonido Fassbinder que buscábamos lo obtuvimos gracias a él.

RK: ¿Por qué le pide a sus actores un registro antinaturalista?

SL: Para esta película hacía falta. Sentía que los personajes estaban arrebatados, presos de su dolor intenso. No son interpretaciones vacías. En verdad, son interpretaciones sumamente connotadas, que transmiten una tensión permanente. Yo no estoy en contra del naturalismo; no sé, a mí me gusta Cassavetes, aunque probablemente sus intérpretes no son el mejor ejemplo de naturalismo interpretativo. Me gusta su extremismo. Pero en esta película necesitaba esa condición casi hipnótica que transmiten estos personajes a la deriva y entregados a esa condición. Creo que ellos asumieron un código. Cuando los veía en el rodaje se los percibía afectados.

RK: ¿Qué expectativas tiene con el estreno en Córdoba?

SL: Córdoba es extraño: me resulta contradictorio pensar en ella. A veces mis películas han gustado, otras no. Siento que allí uno nunca deja de rendir examen. Pero es un lugar que uno quiere y tiene amigos, y entonces se trata de mostrar lo que uno estuvo haciendo mientras no estuvo ahí.

RK: ¿Ya tiene otro proyecto para filmar?

SL: Estoy trabajando en un proyecto breve y experimental con Iván Fund, el director de La risa. Es un proyecto que estaba asesorando pero que terminé codirigiendo. Y ya tengo un guión, pero es para mucho más adelante.

FOTOS: 1) Santiago Loza; 2) La invención de la carne; 3) La invención de la carne.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de noviembre.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza