Umberto D

Por Roger Koza

¿Cómo filmar ese acto particularmente insondable que enmudece y entristece a los vivos, el acto de quitarse la vida, a veces considerado como radical y paradójicamente cobarde, y que trastoca de inmediato el presunto valor intrínseco de la vida?

Dos películas grandiosas de la historia del cine abordan el tópico. Umberto D (1952), de Vittorio De Sica, y ¡Qué bello es vivir! (1946), de Frank Capra, dos cineastas muy diferentes entre sí pero que fueron por distintos motivos sensibles al tema. Piezas extraordinarias que parten de una lectura en común: todo suicida no sólo responde visceralmente a un requerimiento interior, pues siempre existe un contexto que lo abisma y que no le es indiferente.

Obra maestra incuestionable del neorrealismo, Umberto D circunscribe su historia a los pormenores cotidianos de un jubilado cuya asignación mensual apenas le alcanza para pagar el alquiler de su pieza en un ostensible momento de crisis social. Europa ha conocido la guerra y las consecuencias están a la vista: gente pidiendo en las calles, comedores sociales atestados de personas, es decir, una precarización general de todas las condiciones materiales de la vida.

En este contexto, Umberto sobrevive material y simbólicamente. Del mismo modo que intenta vender sus contadas posesiones (un reloj, un par de zapatos), no menos humillante resulta su oblicua mendicidad afectiva en cada ocasión que se cruza con un viejo conocido, quienes prefieren a menudo responder por compromiso y seguir su camino. Dos excepciones: una joven embarazada que trabaja de criada en el edificio donde vive Umberto y el diminuto perro de éste, entidades amorosas y figuras de contrapeso frente a las cavilaciones del anciano por abandonar voluntariamente el mundo. Como dijera el lúcido crítico recientemente fallecido Gilberto Pérez, Umberto D es un retrato de la alienación contrarrestada por el afecto”.

En efecto, las dos secuencias suicidas de la película están construidas con una inteligencia formal admirable. Frente a la desesperación y a la deliberación consciente de un procedimiento con consecuencias irreversibles, De Sica combina elementos en tensión para visibilizar el dilema de su protagonista. Por ejemplo: Umberto mira a la calle desde su ventana y un zoom repentino focaliza la contundencia de un adoquín, e inmediatamente a continuación el anciano observa a su perro dormido en su cama. Magnífica es también la forma en la que empieza la segunda secuencia que lleva a Umberto al segundo intento de suicidio. Travelling breve en contrapicado que reproduce la perspectiva subjetiva del viejo, al dejar su casa, desde la ventana; la joven lo mira expresándole que no está tan solo y que ella, en última instancia, comparte su experiencia.

¡Qué bello es vivir!

De Sica se las ingenia para establecer un punto de vista afectivo con el que ve a sus personajes sin apelar a lugares comunes acerca de una humanidad esencialmente buena. En ese sentido, la cantidad de planos generales en contrapicado sobre los espacios domésticos y públicos implica una forma de mirar a cierta altura de las circunstancias. La inmanencia es el organizador de la mirada, lo que explica la ausencia sistemática de una lectura religiosa y trascendental. El amor es horizontal, jamás vertical.

En las antípodas filosóficas de De Sica, en ¡Qué bello es vivir! Capra apuesta desde el inicio a una intervención lúdica e ingenua del orden teológico sobre el destino de su protagonista: como es sabido, en el momento en que su protagonista está a punto de saltar de un puente, un ángel (sin alas) lo hará primero por él (para salvarlo). De allí, el ente celestial tendrá que encontrar la forma de convencer a su protegido del valor de su propia vida. La táctica angelical será permitirle ver a ese hombre cómo hubiera sido el mundo sin su presencia, de lo que se predica una forma narrativa de valoración de su paso por el mundo.

Es genial observar –como lo sugiere Deborah Thomas en Reading Hollywood: Spaces and Meaning in American Film– el sistema de referencias en la escena en la que George Bailey, interpretado por James Stewart, ve interrumpidos sus planes de vida (dejar su pueblo, estudiar y viajar) justo un poco antes de que su padre muera repentinamente y se encuentre obligado a hacerse cargo de la compañía financiera paterna. Véanse los cuadros de mariposas disecadas que tienen una presencia discretamente ominosa en la escena y que estarán presentes una hora después en un momento clave del relato.

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de febrero 2015

Roger Koza / Copyleft 2015