La última película de Nanni Moretti titulada Il sol dell’avvenire (El sol del futuro) termina con una marcha feliz en las calles de un barrio comunista de Roma. Suenan las trompetas y los redoblantes, avanzan las columnas y se informa que el pueblo eligió la libertad y un comunismo desligado del totalitarismo soviético. También se afirma que esa forma de concebir el mundo persiste hasta el día de hoy y nos hace felices. En Italia gobierna Giorgia Meloni, quien se siente orgullosamente cristiana (es un cristianismo pervertido, pero eso poco le importa) y conservadora. Hermosa paradoja, clarividente provocación: cuando en la vida real gobierna la ultraderecha, posición política que avanza allá, acá y en tantos otros confines, la ficción es la contraofensiva más peligrosa para hendir la prepotencia de los triunfadores y el espíritu de derrota. Si no se puede vencer ni detener esa regresión temible hacia las formas del pensamiento político más mezquino e injusto, entonces al menos se puede resistir a través de la imaginación. La ficción jamás es un consuelo o un mero escape. Es más bien una respuesta espiritual y una operación simbólica inmediata ante la presunta y contundente clausura de lo real bajo un orden implacable en la que se resguarda otra forma de vida y se insiste en creer.

Pero no siempre la ficción se inscribe en esa línea de supervivencia simbólica en la que puede todavía palpitar una memoria de algo que sucedió alguna vez o algo que podría ocurrir porque se desea con el alma una vida distinta. A juzgar por las películas francesas en competencia, todo lo que cuentan o todo aquello que se ordena como ficción tiene sabor a poco: la reconciliación familiar en Le retour, el amor y los placeres culinarios, o la reivindicación de un hedonismo burgués anacrónico, en La passion de Dodin Bouffant. Falta todavía que se dé a conocer la nueva de Catherine Breillat, El último verano, pero algún espía que la vio en un pase de mercado ha hecho correr el rumor que escandalizará a algunos por cuestiones ligadas a la moral de nuestro tiempo. Lo que quiere decir que el film se ciñe a la especialidad de la cineasta: la gramática del deseo.

Algo más. Si se piensa en el cine francés visto en el corazón del festival, por omisión, y solo por el misterioso fuera de campo, se podría creer que la actualidad de Francia es una maravilla. Aparentemente, ningún cineasta desdice nada. Ningún cineasta parece indignarse lo suficiente, ninguno desea escenificar la Francia de Macron para injuriarla, ninguno ha querido mantener viva la llama de la indignación. Francia debe ser un paraíso, una nación reconciliada. En efecto, no hay películas de Cantet, Brizé, Guediguian, por citar una tradición reciente del cine social, un poco inofensiva, cineastas con bastantes películas obvias, aunque no por eso indecorosas. Que el festival haya despilfarrado una ocasión como la apertura con algo tan espantoso como Madame Du Barry es también una exposición inconsciente de la liviandad política en el interior de su diseño de programación. O quizás puede ser peor: Versailles y las costumbres imbéciles de cortesía y educación de la época a la que remite el deslucido film de Maïwenn quizás no sean tan ajenas al imaginario del festival. Cannes tiene algo de monarquía estética vetusta, irrespirable.

Tiempo de volver a Moretti. ¿Se trata de un gran regreso?

El sol del futuro tiene como protagonista al propio Moretti. Su personaje se llama Giovanni, el nombre real del director. En la película está rodando otra que transcurre en 1956, justo en el momento en que el pueblo húngaro se rebela contra el orden soviético que lo subyuga. En la escena inicial, la corriente eléctrica llega a un barrio obrero, un momento que se festeja en una calle que lleva por nombre Antonio Gramsci. Es un momento hermoso y a la vez delicado. ¿Qué posición tiene que tomar el Partido Comunista italiano frente a esos acontecimientos incuestionables de emancipación? Más tarde, el dilema será mayor, porque la invasión soviética a Budapest será un punto de inflexión. La deliberación y la toma de posición urge. Se optará por la libertad y por otro comunismo. El desarrollo de ese film dentro del film es entrecortado. La película en la película va y viene. A veces con la cadencia que se puede esperar de un cineasta como Moretti, en otros segmentos sin la coherencia necesaria para evitar cierta discontinuidad.

Como sucedía en Caro diario y Aprile, en El sol del futuro también existe un deseo difuso de cantar y bailar. Entre el rodaje de las escenas, que a veces son de la película en sí y a veces forman parte del presente, en el que se suscitan cuestiones ligadas a la producción, hay algunos números musicales que matizan los hilos narrativos. Un tercer nivel narrativo reside en la crisis matrimonial de Giovanni. Después de muchas décadas, su mujer, que es productora, piensa en abandonarlo, lo que no significa que vaya a dejar de producir su película.

Como siempre, falta dinero para terminar la película y el rodaje está en riesgo. Ese dato que Moretti debe conocer de primera mano le permite despacharse con una parodia magnífica de los CEO de Netflix y también ironizar sobre la coproducción que define el cine contemporáneo. Todo lo que sucede con los productores coreanos, quienes salvarán el rodaje, es exactamente lo que muy rara vez sucede. Los coreanos acá no solo suministran los euros que escasean; también comprenden la política que se reivindica en el guion y dejan hacer lo que quiere a Giovanni.

La digresión es sistémica al relato, y si bien no siempre el conjunto se amalgama con la fluidez de las grandes películas de Moretti, hay algunas escenas en las que saca provecho de su técnica conjuntiva. En un pasaje totalmente arbitrario en el que visita el rodaje de otra película también producida por su esposa, el personaje de Moretti se entromete en la filmación en el momento en que se realiza la última escena. Es una secuencia sencilla: un hombre disparará a otro en la sien. Puede ser sencilla, pero no necesariamente es una escena entre otras. Giovanni interviene y discurre sobre cómo filmar una escena de esa índole. Cita un caso ejemplar de No matarás de Krzysztof Kieślowski, también evoca a Martin Scorsese y su modo de filmar la violencia desde el período de Taxi Driver hasta la actualidad, de lo que se predica una broma que no funciona del todo. Ese pasaje funciona por intermitencias: es forzado, pero la obstinación por incluirlo impone su propósito y un deseo que ya no es del personaje, sino del propio Moretti.

El sol del futuro ha gustado en Cannes, sobre todo a los que se sienten miembros de una tradición de la crítica que es fiel a los mandatos de la política de los autores. Las canciones de Moretti y los bailes de todo su equipo, la apelación a una vida de izquierda y la alusión permanente a la tradición del cine del siglo XX resultan banderas que no se desprecian si algo no está bien del todo. ¿Quién se anima todavía a filmar el deseo utópico?

En principio, la película de Moretti comparte con Hojas caídas de Kaurismäki una lírica y una cinefilia en común. Sin embargo, hay algo desgarbado en la película de Moretti, algo a destiempo en el interior mismo de la puesta en escena y en la propia película respecto de su tiempo. Es justamente lo que no sucede con la de Kaurismâki, de lo que se predica una meditación sobre qué significa envejecer en el cine. Es un tema decisivo sobre el que se reflexiona poco, quizás porque la retórica de la novedad como criterio de vindicación estética le resta espacio en la discusión. ¿Qué cualidad intrínseca a una película es la que conquista las marcas del tiempo y le confiere una misteriosa actualidad? Hay películas que no se ven afectadas por el calendario; serán lo que son hoy, el año que viene o tres décadas hacia adelante. Hojas caídas es eterna, como lo es Tierra, El pan de cada día, Tiempos modernos o El día de la marmota. No es del todo seguro que esa gracia de lo imperecedero recaiga también en El sol del futuro.

Roger Koza / Copyleft 2023