El estreno en Cannes de la última película de Claire Denis resultó instructivo para examinar cómo funciona la política de los autores, concepto laxo si los hay en la jerga de la crítica de cine, concepto que desbordó el campo del cine y alcanza para exaltar las virtudes del incienso, los masajes asiáticos y los muebles de madera.

La tradición cahierista enseñó a amar ciega e integralmente la obra de un autor; se defiende holísticamente, se celebra cuando se puede la audacia de una visión, se exaltan las proezas estéticas y se razonan los yerros hasta disolverlos dialécticamente en la evolución de la obra; en la extensión y el largo plazo, los desvíos y equívocos adquieren un nuevo sentido. La política de los autores es una retórica que descansa en hipótesis ad hoc. El abuso con enmiendas es su evidente riesgo. La política de la política de los autores puede entonces arrinconar a la inteligencia, a tal punto que el razonamiento se resuelva entre la lealtad a un nombre o la fidelidad al silogismo y sus conclusiones.

Con el film de Claire Denis titulado Stars at Noon podría hacerse un estudio. Cineasta extraordinaria, ¿qué se tiene que hacer ante la prueba de un desatino? Acá se constata un límite y una política de la política de los autores. ¿Hasta dónde se puede omitir sin admitir el inesperado descalabro en una película? A veces, atenerse a decir poco resulta una posición decente. Sobre la nueva película estrenada en Cannes basta decir que es la única entre las veintiún de la competencia en la que se ven personas con barbijos. Parece el señalamiento de una curiosidad sociológica, quizás sea algo más: la irrealidad risible de la trama es contrarrestada por ese hábito desesperado de llevar puesto un tapabocas.

Como en todas las películas de Denis, el tema excluyente es ubicuo: el deseo es lo que cuenta y los momentos de cumplirlo físicamente. Cuando se consuma el deseo, la cineasta vuelve a filmar como siempre: la intensidad sexual es vista segmentándola en la superficie del cuerpo a través de planos detalles en los que se diluye el reconocimiento de la anatomía en pos de una rarefacción del cuadro por la cual la locación de una zona erógena constituye el centro de visión. La intensidad necesita de un empequeñecimiento de los bordes y las periferias. El centro se expande y así se intuye la intensidad del cuerpo. Denis filma con gran convicción a Margaret Qualley. Esto es todo lo que se puede decir honestamente a favor de su película. ¿Por qué fue a filmar a Nicaragua y en tiempos de pandemia una película que no es ni la historia de una joven con ganas de tener sexo en tiempo de barbijos ni una parodia de la corrupción política del país centroamericano? 

Los fanáticos de la política de los autores han intentado enumerar virtudes que quisieron hallar y que no están en la película. Se han vertido lecturas insólitas sobre el film más fallido de toda la carrera de Denis.

Después de muchas películas mediocres y gratuitamente crueles, en esta edición del Festival de Cannes hubo una buena noticia: los hermanos Dardenne volvieron a la competencia, tras su menesterosa y ligeramente reaccionaria El joven Ahmed, con un relato preciso llamado Tori et Lokita. Si no fuera por los últimos diez minutos, la película tendría más contundencia, pero los hermanos han perdido la sobriedad que los caracterizaba y ya no aciertan a reconocer qué es necesario y qué no.

El relato de Tori et Lokita se centra sobre dos hermanos, uno preadolescente, la otra una adolescente a punto de dejar de serlo, que tienen que probar ante la justicia belga que son auténticos hermanos de sangre para obtener sus permisos de residencia. El lazo genético es anecdótico, no la exigencia de las autoridades. Hermanos son de todos modos, con o sin prueba científica.

No es un tema menor ser un ciudadano con papeles en regla, sobre todo si se pretende trabajar sin perder la decencia. Los queribles hermanos, cuyo amor mutuo es el único placer que prodiga el film, se mueven en zonas de altísimo riesgo. Ambos trabajan vendiendo drogas en las horas que no estudian debido a que tienen que enviar dinero a su madre que sigue en el continente africano y asimismo pagar las cuotas al encargado de hacerlos pasar ilegalmente la frontera. Sinvergüenzas y canallas no faltan ni en Bélgica ni en otras latitudes, tampoco las personas decentes como Tori y Lokita.

Tori et Lokita remite a La promesa, la primer de ficción de los directores que llamó la atención a la comunidad cinematográfica global. Un poco después los hermanos se consagraron en 1999 con Rosetta, en el año que David Cronenberg era el presidente del jurado y declaraba que “Rosetta era cine del futuro”. Ni de lejos Tori et Lokita alentaría a anunciar un nuevo futuro para el cine. Es una buena película de los Dardenne y es también la verificación casi definitiva de que el método tiene un límite: sus héroes solitarios podrán o no ser tocados por la gracia, pero nunca pasarán a encarnar la rebeldía y menos todavía a la acción política. En efecto, los cuentos morales de los Dardenne se detienen siempre en el mismo lugar, como si estuviera esperando en los instantes de pruebas de fe algo que les impida abismarse y reposicionarse en la conformación de las posiciones sociales. Elidir la confrontación y la lucha ha sido la política inconsciente de los hermanos. Dar un paso más allá de la deliberación moral y las modificaciones del orden jurídico es la interdicción infranqueable. El respeto por el orden de las cosas y la resistencia a ser parte intercambiable de un sistema que se apoya en exclusiones e injusticias es la contrapartida de la lucha por la supervivencia de sus personajes. 

Las expectativas eran altísimas debido a que su precedente trabajo es una de las mejores películas estadounidenses de este siglo, First Cow. Kelly Reichardt es una de las grandes cineastas de EE. UU. y su cine ha sido siempre un retrato de los retratos de la historia y del presente de su país. 

El inicio de Showing Up indica otra escala en la revisión lúcida de los inicios de los Estados Unidos a través de una hermosa historia de amistad, las dos fuerzas narrativas de First Cow. Que el plano de arranque no sea una panorámica de un río de Oregón no significa que lo primero que se ve no sea decisivo. Los bocetos pintados en la pared del cuarto de trabajo de una artista lanzan una primera perspectiva de todo lo que vendrá. 

En Showing Up el relato oficial se ciñe a los días previos a una exposición en la que una artista plástica interpretada por Michelle Williams dará a conocer sus pequeñas esculturas a la comunidad artística de la ciudad y asimismo muchos colegas de escuela de arte. El relato clandestino indica una segunda película con dos líneas narrativas: un examen sin concesiones sobre la institución artística y las escuelas de arte; un retrato mudamente doloroso sobre una familia disfuncional.

El entretejido narrativo es casi invisible, hasta que todo lo que viene pasando emerge sin más. Es un placer muy recomendable ponerse a reconstruir la inteligencia narrativa al terminar la película. Cada escena contiene una revelación o suministra una información relevante sin explicitarlo. Es un procedimiento muy ostensible de corroborar a propósito del protagonismo que llega a tener una paloma cazada por el gato del personaje de Williams. También se podría elegir un motivo aparentemente menor: la falta de agua caliente en la casa, obstáculo higiénico que describe elípticamente el estado de ánimo peculiar de la artista. De esos detalles, la película construye su discreta maestría. 

La lucidez de Reichardt conjura los lugares comunes, como también el peligro de señalar la inconsistencia de la vida de los artistas desde un pedestal. La insustancialidad simbólica y la inestabilidad psíquica impregnan las acciones y los discursos de los personajes sin recalar en la burla ni la impiedad. Cada escena en la universidad cimenta una hipótesis: en esos pasajes se descubre en los estudiantes y profesores una cierta tendencia a la disociación entre el mundo real y la expresión sensible sobre él. Es un tímido señalamiento, del que no se habla ni se enuncia, pero sí se ve y se escucha. Lo mismo sucede con la familia de la artista. El padre delira y miente, sus amigos que lo visitan apenas pueden conectarse con la realidad, mientras que el hermano se inclina peligrosamente hacia una psicosis o en su defecto experimenta una ráfaga de euforia. Por su parte, la madre niega sistemáticamente todo lo que sucede con su hijo mayor y se fastidia incluso cuando su hija menor se lo recuerda. Acá la comunidad de artistas y la familia son espejos empañados donde la opacidad del malestar estadounidense se descubre en el reflejo mutuo que potencia un desequilibrio integral en todos los vínculos y en el corazón de la institución seleccionada. Algo así ya había hecho la cineasta en Old Joy. Acá es el sustrato histórico y social ineludible. 

El epílogo, que es la inauguración de la muestra, es magnífico porque todo lo que está en juego se expone íntegramente prescindiendo de cualquier catarsis y pronunciando aún más las contradicciones y las zonas ciegas que definen los vínculos familiares y artísticos. La discreción se impone, la alusión basta, el cine existe y Kelly Reichardt jamás defrauda.

Roger Koza / Copyleft 2022