Un burro del siglo XX sobrevuela la Costa Azul. En verdad, Baltasar, así se llamaba en otra vida, siempre ha estado con nosotros. Se cree que aquel burro con nombre bíblico y protagonista de un milagro cinematográfico hablaba en francés, pero no es cierto. Menos aún habla en polaco, en la presunta reencarnación cinematográfica que ha tenido lugar en mayo del año en curso. Ahora lo apodan EO. 

Pero los burros no hablan y por esa misma razón a los lentos de pensamiento se les llama burros. Hablar, saber hablar, es demostrar inteligencia. Al cuadrúpedo que no es ni caballo ni cebra se lo tiene por un animal de segundo orden, acaso una depreciación del linaje. ¿No es el burro un intocable, un cuadrúpedo sin casta entre los animales que pueden galopar? 

La película del veterano de 84 años Jerzy Skolimowski, como su protagonista de orejas largas, pertenece a una línea minoritaria y tal vez también abandonada del cine de hoy. Es un cineasta de la desmesura. La desmesura constituye, por definición, riesgo; correrse del borde y salirse de los límites del contrato implícito de recepción expone a cualquier cineasta a la incomprensión y por ende al apurado menoscabo. El desvío incomoda, y EO deja en offside a los apresurados. No faltaron indignados en la función, tampoco los convencidos de que en la sala Debussy se había presenciado un acontecimiento histórico. 

En efecto, EO es un organismo cinematográfico inspirado por una matriz extraordinaria. El modelo fue pergeñado por un genio, alguien que filmó solamente planos necesarios y conquistó el arte cinematográfico. Al azar Baltasar es un prodigio de Robert Bresson, aunque hay en EO otros préstamos. ¿No es la mejor secuencia de la película aquella en la que el burro escapa como los dos hermanos huyen de Robert Mitchum en La noche del cazador?

Si hay un momento inolvidable en EO es aquel en que el burro huye por el bosque mientras el mundo completo se vuelve enteramente rojo y todos los animales del ecosistema tienen una aparición fugaz. Frente a cámara se vindica a los zorros, las arañas, las ranas, los búhos. Se los filma con la delicadeza que necesitan. Los primerísimos planos en la oscuridad enrojecida del bosque devuelven una iconografía de la vida orgánica en peligro, pero fuera de esa elemental hermenéutica hay algo más. La naturaleza es vista y escuchada bajo un experimento de registro que tiende a la deshumanización integral, como si la cámara quisiera desprenderse de su operador humano y filmara por su cuenta poseída por la perspectiva de las fieras o de otra entidad inteligente no asimilable a la humana. Ese segmento es inolvidable, no menos que otros, como el segmento inicial en que Skolimowski se detiene a filmar a los caballos que preparan para participar en las carreras. El plano que descubre a los caballos galopando en lo abierto, desde la ventana de una camioneta que lleva a EO a la quinta de los equinos, indica el conocimiento cabal de Skolimowski en la materia y su plan estético: filmar a los animales de todas las formas posibles que renueven en la mirada de nuestra especie veneración y asombro; emplear todos los encuadres posibles para ser justo estéticamente.

Como sucedía en Al azar Baltasar de Bresson el burro va encontrándose con diversos grupos humanos a lo largo del relato y en cada caso se espeja una imagen de nuestra especie. En EO, el burro se encuentra con una bailarina de circo que lo quiere a su manera, se ve rodeado por manifestantes y defensores de los derechos de los animales, también juega junto a niños con síndrome de Down (en otra de las grandes escenas de la película), camina con un dudoso religioso, acompaña a un camionero, es adoptado por varios hinchas de un club de futbol y asimismo es pateado por la barra brava del club rival. La paliza que le propinan a EO, como también previamente la batalla entre los hinchas que festejan el triunfo de su equipo, son dos secuencias concebidas estéticamente destinadas a la impugnación. En el primer caso el plano general distancia y permite seguir las acciones furibundas de los enardecidos hinchas con la desaprobación impuesta por la naturaleza del plano. Lo mismo sucede con la subjetiva de EO mientras lo azotan. Transmite así el sufrimiento, se adopta el punto de vista de la víctima y se conjura el goce de los perversos. Como es de imaginar, las peripecias del burro por nuestro mundo dan como resultado un balance negativo.

Al concluir la película de Skolimowski un cartel advierte que el film está dedicado a los animales y a la naturaleza, algo que sería inadecuado si se tratara del film de Bresson. En aquel film, Bresson no concluía que los hombres y las mujeres no merecían estar en el mundo. La ubicua misantropía de Skolimowski le era desconocida a Bresson. En todo EO no existe ningún hombre o mujer que merezca respeto, ni siquiera la joven mujer que le prodiga caricias al animal y que es la única que no lo ve como un mero animal de circo. La expresión más ridícula de la misantropía se expone enteramente en una secuencia tardía y absurda que involucra a una mujer poderosa interpretada por Isabelle Huppert y a un joven hermoso que viene de cuidar a EO y que vestido de cura posa ante la diva. A los descifradores de enigmas la escena les podrá parecer fascinante y pletórica de insinuaciones metafóricas; en la película es lo más parecido a un hematoma.

Bresson no depositó en el hermoso animal a un crítico de los hombres y las mujeres; tampoco era solamente la víctima animal que representaba a todas las especies; Baltasar era también la condensación de todas las víctimas de un orden injusto. La clarividencia de Bresson lo llevaba a pensar que el envilecimiento de nuestra especie respondía a un sistema general de gestión de la materia y el espíritu que se había impuesto como único y hacía del dinero una deidad indiscutible. Pero Skolimowski prefiere acá el atajo de la indignación ante los débiles frente a la crueldad humana, postulando ingenuamente una maldad intrínseca en la naturaleza humana. Es el mismo recurso retórico que suelen tomar muchos otros cineastas cuando eligen estetizar el malestar, la injusticia y la decadencia; proponen una visión del mundo donde todo es perverso e inamovible y donde todos los males se explican por la metafísica y no por los efectos de una forma de vida tan ubicua y poderosa como también contingente.

El que es infalible es el gran cineasta italiano, el más grande de todos entre los vivos: Marco Bellocchio. En Esterno notte, el gran cineasta de La sonrisa de mi madre vuelve sobre el asesinato de Aldo Moro, un evento que para Bellocchio glosa el fin del siglo XX en su país y una decadencia indetenible desde el 16 de marzo de 1978.

Unos años atrás, Bellocchio le había dedicado al caso una película contundente titulada Buongiorno, notte. El punto de vista de aquel film soberbio era el de los miembros de Brigadas Rojas, en contrapunto con el del propio secuestrado. En esta ocasión, Bellocchio reúne todos los puntos de vista posibles sobre el caso y construye un caleidoscopio lúcido en el que la ejecución del líder del partido italiano Democracia Cristiana se constituye como si fuera un relato con instantes operísticos, pues la magnificencia acertada de la puesta en escena eleva algunos tramos a un cine total. Lo que pensaron el papa Pablo XVI, los otros miembros del partido, la mujer del mandatario, el propio Moro y los militantes de izquierda radicalizados se plasma en cada uno de los capítulos de esta película disfrazada de serie.

La maestría de Bellocchio es total; solo él puede culminar una película con el empleo de pobres materiales televisivos de la RAI transformándolos en una secuencia operística donde la historia del siglo XX en Italia, escrita con sangre y traición, se desnuda impíamente en un número final que es puro striptease de un país que, desde entonces, se desmorona en dirección a la nada misma. 

Roger Koza / Copyleft 2022