CANNES 2014 (06): LA IMPOTENCIA DEL MÉTODO

CANNES 2014 (06): LA IMPOTENCIA DEL MÉTODO

por - Críticas, Festivales
21 May, 2014 07:55 | comentarios
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Los Dardenne y sus actores

por Roger Koza

Los hermanos Dardenne ya no convencen. Esa es la novedad en Cannes. Tal vez se espera mucho de ellos, o quizás simplemente han agotado su método. En verdad, la fórmula de los Dardenne está intacta, pero después de un tiempo ha encontrado su límite insoslayable. Y Dos días, una noche es justamente eso: la exposición (involuntaria) del límite de un método de trabajo, acaso su impotencia, presente desde un inicio y disimulada por más de 15 años a partir de una galería de personajes entrañables que ya son parte de nuestras vidas como cinéfilos: Rosetta, el pibe de El hijo, el protagonista de El chico de la bicicleta. Cuando en un pasaje breve de Dos días, una noche se ve al actor de El hijo ya hecho un hombre hay un plus emocional en esa aparición que desmarca al espectador de la diégesis del film. Decimos: “ahí está, es él, ha crecido, incluso se lo ve bien”.

La nueva película de los Dardenne cuenta con el protagónico de una actriz difícil: Marion Cotillard. Difícil porque ella no es solamente una actriz conocida sino una estrella. Muchos actores de los Dardenne empezaron sus carreras con ellos, y en ese entonces eran desconocidos. Olivier Gourmet se ha convertido en un actor importante, pero en La promesa era literalmente una promesa. La incorporación de Cécile de France en El niño de la bicicleta no había perturbado el sistema de representación. De France era una cara bonita y conocida, y si bien venía de hacer un film con Eastwood, aún así se acoplaba a la película sin inconvenientes porque era todavía una actriz.

La decisión por Cotillard conlleva mayores riesgos. ¿Puede una estrella interpretar con cierta dignidad a una mujer que está por perder su trabajo en una empresa pequeña? Evidentemente sí. Cotillard, incluso siendo un error de casting, lleva su papel con soltura y mágicamente es verosímil como Sandra. Bastó que no la maquillaran y que lleve puesto una remera naranja sin marca para que su belleza no desentone con el contexto. Si bien no luce ordinaria, tampoco se nota que es una millonaria. Es decir: si existe un problema en Dos días, una noche pasa por otro lado. ¿Por dónde?

Quienes dirigen la empresa en cuestión y quienes manejan las cuestiones de personal han tomado una decisión perversa: echar a un empleado supone bonificar a los que quedan, dos actos que no están ligados pero que así se comunican. El personaje de Cotillard viene de una depresión, por lo cual luchar por retener su puesto de trabajo no le es tan sencillo. Con el apoyo de su marido, Sandra tiene poco tiempo para revertir la decisión de la empresa. El sindicato brilla por su ausencia. El individuo está solo.

Después de convencer a los empleadores en convocar a una votación privada de entre los 16 trabajadores de la empresa para que renuncien o no a la bonificación otorgada y voten en consecuencia a favor de que la reintegren a la empresa, Sandra irá visitando a varios de sus compañeros pidiéndoles que voten y que además lo hagan por ella. Cada trabajador es un caso que demuestra una arista del problema: de la simple necesidad del dinero para la manutención de una familia hasta el gasto no del todo necesario de la decoración de una casa, los operarios responden vacilantes y convencidos sobre su posición respecto del caso. Algunos votarán a favor de Sandra; otros dudan en hacerlo y también están los que ya han decidido por el bienestar propio. En este sentido, la gran inteligencia de los Dardenne pasa por no juzgar ninguna de las posiciones, lo que no significa que no tengan una posición respecto de la posición y no ofrezcan matices que se definen especialmente por una diferencia generacional de los operarios. Aquello que se puede ver aquí es hasta dónde una época y un sistema económico se introyecta en la intimidad de un trabajador, o como suele decir el sociólogo Richard Sennett, hasta que punto un sistema ha alcanzado la corrosión del carácter.

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Dos días, una noche

Lógicamente, todo el film se direcciona hacia al resultado de la votación, y si bien eso parece decisivo, los Dardenne le encontrarán una vuelta más a la cuestión. Este giro sobre el final es la ilustración de un punto de vista que se articula en un anclaje ético a contramano del utilitarismo que imponen las pseudo filosofías del managment. Es un pasaje hermoso, breve pero de una intensidad conmovedora, en el que se precipita la moral como una fuerza imbatible frente al cálculo, de donde surge una emoción depurada. La nobleza de las personas, una virtud que en Cannes 2014 brilla por su ausencia y se desprecia sistemáticamente, se puede constatar por unos segundos. La austeridad es siempre un recurso fiable.

La votación previa a este momento decisivo que tiene que ver con una decisión inesperada que debe tomar Sandra, momento que se pone a prueba la entereza de una posición ética específica, es también una duplicación conceptual. Los votantes no sólo depositan su elección en la urna sino que ahí se confronta una ética de principios a otra concepción de la conducta que pone en tela de juicio los principios y subsume a la ética a una mera tarea de medición pragmática respecto de las consecuencias y los beneficios de una decisión.

¿Cuál es el problema entonces con este film o qué es lo que éste puede plantear retrospectivamente acerca del sistema de los hermanos? Antes de responder directamente, no está mal repasar algunos detalles menores.

En esta ocasión, los Dardenne vuelven a filmar durante días de sol. Los colores y la luz, desde El chico de la bicicleta, predominan en la puesta en escena. La relación entre temple de ánimo y meteorología ya no cumple un rol formal. Por otro lado, el momento decisivo, ese instante en el que el héroe en cuestión revisa su posición y pasa a una acción reveladora, se precipita sin dramatismo. Si uno compara el desenlace de Dos días, una noche con El hijo, la economía emocional de este último film es ostensible.

En Dos días, una noche, los Dardenne ya no parecen trabajar sobre el espacio como si se tratara de una partición del territorio que refiere a distintas luchas, fundamental para la organización de la puesta en escena. La casa de Sandra y las casas de los otros empleados no tienen aquí ninguna función simbólica. Por ejemplo, no es como en Rosetta en donde el espacio se dividía como campo de batalla (las calles y los lugares de trabajo), zona de transición y tregua (el bosque que unía el mundo del trabajo al refugio marginal de caravanas) y lugar de descanso (la caravana como cueva-hogar). Rosetta era una película bélica, pues así se revelaba la disputa de un puesto de trabajo, un enfrentamiento cuerpo a cuerpo. En este aspecto, el rigor de Dos noches, un día es apenas un remedo de las dos mejores películas de los hermanos: Rosetta y El hijo. Este signo de pereza también se puede constatar en las decisiones de registro. Véase las escenas que tienen lugar dentro del automóvil. En cierto momento, los Dardenne eligen seguir una conversación vía un plano-contraplano tradicional, extraño en su forma de componer la continuidad de cada escena. Unos minutos después, en otra escena en el automóvil, los Dardenne filman a la vieja usanza: con un plano secuencia cubren la interacción entre tres personajes sin dificultad. Puede ser un detalle menor pero es llamativo ver cierta incongruencia de estilo. Pero estos señalamientos, en última instancia, son secundarios.

Justamente Dos días, una noche es la primer película en la que los Dardenne podían avanzar hacia un dominio hasta ahora postergado en su cine. Todas sus películas recaen en la obstinación y la lucha de un individuo frente a un sistema de enajenación estructural. En esta oportunidad, los Dardenne tenía la oportunidad de trabajar sobre un sujeto colectivo frente a la situación de Sandra. En vez de explorar cómo un grupo puede contrarrestar las injusticias instituidas por la patronal, los Dardenne no pueden o no quieren abandonar la resistencia localizada en la voluntad de un individuo, renunciando por consiguiente a pensar y filmar la indignación colectiva y su concomitante acción grupal. Es como si su método de trabajo general solamente pudiera aplicarse a individuos aislados. La rabia privatizada tiene entonces un alcance moral y puede restaurar el carácter, pero jamás este impulso emancipatorio se asocia y suma a una resistencia colectiva ni en forma de proyecto, ni en expresión política. Ahora que los hermanos podían ir más lejos, han elegido el confort y una velada forma de complacencia: el mártir constituye el límite de la imaginación política de sus películas mientras que la revuelta social queda aplazada infinitamente, en un fuera de campo que bien puede ser entendido como impotencia.

El cine de los Dardenne es el límite preciso y funcional de un tipo de cine respecto de un tiempo histórico revuelto y confuso. Pueden cambiar leyes laborales, pueden conmover hasta las lágrimas frente a un acto admirable de un personaje, pero, paradójicamente, pactan con el orden vigente. He aquí, el lado sombrío e involuntario del humanismo de los maravillosos hermanos belgas.

Roger Koza / Copyleft 2014