CANNES 2010: LAS ILUSIONES PERDIDAS (06)

CANNES 2010: LAS ILUSIONES PERDIDAS (06)

por - Festivales
18 May, 2010 01:36 | comentarios

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Por Roger Alan Koza

El gran acontecimiento del día (y del festival) fue el estreno del último filme de Jean Luc Godard, el casi octogenario cineasta suizo, el más lúcido de todos y quien más a fondo ha pensado el cine como arte paradigmático del siglo XX. Su nueva película, Film Socialisme es una intrincada (y paradójicamente accesible) obra maestra que viene a cuestionar el estatuto de la imagen en el siglo XXI y la asociación secreta de las imágenes con un sistema socioeconómico global, el capitalismo. El socialismo del título es lo que falta, lo ausente, la promesa no cumplida; en otras palabras, una dimensión de la vida humana que pudo haber sido. No es estrictamente un sistema político aquello que despunta entre las imágenes y a través de éstas. En todo caso, se trata de la esencia del socialismo, si se entiende por ello, un modo de subjetividad en donde el mundo no empieza ni termina en uno.

Film Socialisme es inclasificable: divido en tres secciones (Así las cosas; Quo Vadis Europa y Nuestras humanidades), los momentos más poderosos transcurren en la primera parte: el plano inicial propiamente dicho es un plano nocturno general en picado sobre el mar. La luz de esa imagen persistirá en la memoria de cualquier espectador sensible. No será la única.

Previo asa epifanía breve, un chiste cognitivo: pasan los títulos a una velocidad incompatible con la lectura. Allí se dice algo impreciso sobre la música que se escuchará y los textos que se citarán, pero es imposible retenerlos. Más allá de eso, obras de Pärt, Kancheli, Stanko, Chet Baker, entre otros, y citas de textos de Heidegger, Braudel, Genet, Benjamin, entre otros (hay un extraño plano general en picado de Alain Badiou disertando ante un público invisible sobre la ontología de la geometría) acompalan los planos del filme. Como de costumbre, hay varias citas cinematográficas: de Octubre a Las playas de Agnés, que, el fragmento elegido (unos trapecistas toman sus brazos y pasan de un lado al otro de la plataforma de descanso) -según Godard- remite a la situación entre Palestina e Israel. (En un tráiler del film que se puede ver en Internet, Film Socialismo se puede ver en su totalidad, pero en cuatro minutos, una provocación fina en la época en que las imágenes viajan en microsegundos: la rapidez no necesariamente permite ver)

En la primera parte, Godard retrata la ridícula y obscena cotidianidad de un transatlántico. La belleza del mar y el cielo contrastan con la fealdad de las discotecas, las piletas, los casinos, lo que constituye una práctica general planetaria, un imperativo sociocultural global y una micropolítica jamás cuestionada sino asumida como una cuestión de naturaleza: hay que divertirse todo el tiempo, mimetizarse con el entretenimiento, pasarla bien . El barco es una metáfora de nuestro mundo: una máquina a la deriva en donde el consumo consume todo los rastros e indicios de estilos de vida que no estén definidos por la moneda y un sensualismo berreta.

En esta sección, hay una plano inolvidable: mientras los pasajeros prueban suerte en los slots, en fondo del plano se divisa el mar como un monstruo incivilizado, un afuera glorioso que nadie elige mirar. Es que la lógica del barco de pasajeros es olvidar que se está en un navío en pleno altamar. En efecto, una fuerza centrífuga niega al inmensidad del mar por una superficie insignificante en la que se puede practicar jogging, tostarse, jugar a la ruleta, bailar al unísono junto a otros que repiten mecánicamente las indicaciones de un atleta, y atragantarse con diversos manjares. Godard muestra la cara del poder y su reverso: una camarera, probablemente inmigrante, le sirve champagne a los pasajeros. Éstos gozan e interpretan el papel del señorío; quien sirve solamente actualiza la (y su) servidumbre. Es un pasaje breve que se repite dos veces. Luego, ni mucho después, se verá al capitán del barco posando para la foto con los clientes que viven por unos días junto a su flota.

La segunda sección es enigmática: una familia, una estación de servicio y un casa, un burro, un (quizás la reencarnación de Baltasar de Bresson) funcionan como una comedia filosófica y una mirada sobre los vínculos primarios. Debido a que Godard decidió inventar un sistema de traducción (minimalista), las frases, los intercambios verbales, los letreros no están traducidos en su totalidad. Tres palabras indican de qué se está hablando. El idioma suele ser francés, pero cada autor se cita en el idioma original y algunos personajes hablan en inglés y en alemán. Es una decisión cuestionable, pero detrás de ello palpita una confianza en la imagen y su poder simbólico. En algún pasaje se afirma que el cine es un pensamiento en el que hay imágenes móviles y en el que brilla la luz. Un niño agrega que el cine se vincula al espacio y luego concluye: “pero ya no hay espacios”.

La tercera parte es la más breve y la más parecida a lo que Godard viene haciendo desde sus Historia(s) de cine en adelante: una compaginación de textos e imágenes, a veces ficción o registro documental, discuten, deconstruyen, recomponen la Historia o muestran a su vez cómo la historia del último siglo es principalmente una historia de imágenes. En el desenlace se verá y leerá el cartel característico del FBI en contra de la piratería y la exhibición fuera del hogar. Entonces aparece una inscripción paulatinamente que dice: “Quand la loi n’est pas juste, la justice passe avante la loi”. Las imágenes no tienen dueños.

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Posteriormente, en la misma sala Debussy, en donde se ven las películas de Una Cierta mirada, sin asientos vacíos, al igual que con Godard, Carancho, de Pablo Trapero, tuvo su debut. A la noche fue la función de gala, y Trapero y compañía estuvieron. Lo cierto es que la recepción del film fue magnífica a la mañana, pero en la tarde aparecieron algunas voces críticas sobre el film. No obstante, cualquier observador atento podrá darse cuenta que ni la historia de amor, ni las convenciones del policial son lo que realmente importa en el filme: es una crítica precisa (y universal) sobre la decadencia de las instituciones y una clase magistral de cómo asimilar los espacios urbanos en términos cinematográficos.

Hoy fue también el día de Kitano y el de Iñárritu. Outrage es el regreso de Kitano al cine de género, tras un par de años de películas autorreferenciales, una de ellas notable. Outrage no es ni Hana Bi, ni Sonatine. Carece del lirismo lúdico de aquellas películas, lo que no significa que esta mirada nihilista sobre el mundo de la mafia japonesa urbana (una secularización capitalista de los clanes feudales de samuráis) no posea algunos atributos interesantes: el sonido del film, en ese sentido, es magistral. Si bien las escenas de violencia extrema y en primerísimos planos (hay mutilaciones para todos los gustos), la máxima concentración de violencia pasa por su dimensión sonora. La trama es tan lineal como previsible: una lucha entre clanes se llevará muchísimas vidas.

Biutiful debo decirlo, a pesar de que mis colegas ya la impugnaban antes de haberla visto (el costado negativo de las políticas de los autores), tiene unos primeros 30 minutos interesantes. Luego el film decae, se estrella y deviene en una representación abyecta de todos los males de este mundo, sin por ello evitar o privarse de un espiritualismo difuso, el costado esperanzador de la tragedi. La película puede bien ser vista como una segunda parte de Babel, aunque aquí el mundo se miniaturiza en Barcelona y son los españoles el principal foco de escrache.

Grandes temas, como siempre, pasan por  la mirada del realizador mejicano, pero no sucede como con Godard, quien propone una puesta en escena capaz de producir pensamientos y emociones inclasificables en sus espectadores, Iñárritu, en verdad, cree que las imágenes deben portar un discurso-mensaje y no que las imagen habla por sí mismas. Un predicador no es un pensador.

Esta historia de un padre de familia moribundo, indirectamente traficante y ocasionalmente brujo, no es otra cosa que un film sobre la redención como fantasía culpolsa de una clase pudiente. Cuando en una escena una doble docena de chinos (madres, padres e hijo) pasen al otro mundo, en el costado derecho del plano hasta se podrá verificar la presencia de un alma flotante. Espiritualidad que no le resultará incongruente con un festival de culos y tetas en una discoteca ibérica, en donde el Diablo mete su cola y termina la película. Iñarritu, probablemente.

Fotos: 1) Film Socialisme; 2) T. Kitano.

Copyleft 2010 / Roger Alan Koza