por Roger Alan Koza

Hoy por la mañana me encontré a Mark Peranson y Robert Koheler. Salían de ver la de Tarantino que les gustó a los dos, película que no vi por razones ajenas a mi voluntad. Quería verla, a pesar de no ser un admirador de Quentín, pues me interesaba reparar cómo el realizador habría de trabajar sobre un tiempo histórico específico y definitivamente exento del pop y pulp que lo identifican.

Mi situación en Cannes es siempre complicada: al trabajar como programador del festival de Hamburgo tengo una agenda de trabajo que no siempre coincide con mis deseos. Ver películas en el Market de Cannes puede ser muy deprimente, más aun cuando se está mirando una mediocridad intolerable y al lado o arriba, para ser más preciso, están exhibiendo la última de Resnais o Bellocchio. Son éstas las que no podré ver en esta ocasión, ¡y cuánto hubiera querido hacerlo!. No podré ver ni Vincere, para muchos una obra maestra, ni tampoco Les Herbes Folles, que también ha sido calificada por críticos amigos como magistral. No me perderé ni la de Tsai Ming-liang, ni la de Suleiman, ni la de Haneke. Me parece que los premios vendrán por el lado de la segunda semana, aunque el intérprete principal de El prophete tiene el voto cantado. Se verá, y en definitiva, poco importa.

Días atrás en una clase que dictaba en una institución de Córdoba, me preguntaba a mi mismo en qué se diferencia una imagen cinematográfica de la que emite un teléfono, una computadora, un portero eléctrico. La pregunta era del orden ontológico de la imagen, pues implica pensar un criterio de demarcación entre el conjunto plural circulante digital de imágenes y eso que llamamos imagen cinematográfica. Pensaba también en los montajes acelerados. ¿Por qué la yuxtaposición de planos en un filme de Godard es inconmensurable a la yuxtaposición de planos que constituye un videoclip? Desde ya que no se trata de que un caso se propone una sucesión de efectos visuales para acompañar un tema musical y que en el otro caso los planos se ordenen en torno a una narración. No es necesariamente así.

Este tipo de razonamiento me acompañó sesgadamente mientras veía ese monólogo filosófico y elegíaco sobre el amor y una mujer llamado Iréne, del casi octogenario Alain Cavalier. Me preguntaba por qué Cavalier, aun cuando está trabajando con una cámara de video digital, consigue que una imagen esté inscripta en una naturaleza visual que se ve como cine. Pasa lo mismo con Kiarostami, Varda. Marker. Más todavía: el procedimiento de registro de Cavalier es el mismo que puede intentar realizar un padre de familia filmando a sus hijos y hablando sobre ellos mientras los captura con su lente. Ése es el misterio de Iréne: ser cine en condiciones de producción “amateur”.

A sus 78 años y tras la muerte de su madre, Cavalier se reencuentra con unos diarios de 1972. Ello le remite a un viejo amor, quien perdió la vida en un trágico accidente. Lógicamente, su nombre es el de la película. El otro amor de Cavalier, aprenderemos, es platónico; le profesa su adoración una y otra vez, aunque jamás la conoció, a la actriz Sophie Marceau. El film de Cavalier parece un cuaderno filosófico. Pero no se trata de una filosofía sistemática, o un tratado al estilo de Godard y su Historias del cine. Cavalier parece uno de esos filósofos que simplemente transcribe lo que le dictan sus sensaciones, aquí dispuestas en función de los viejos lugares revisitados, fotografías, un diario. La voz en off y el registro van de la mano. Hay una coordinación prodigiosa entre ojo y cerebro, entre registro y recuerdo, entre voz e imagen, entre discurso y plano.

Iréne es una película sobre la intimidad expuesta sin por ello convertirse en un Yo que demanda que su mundo es el mundo. Y tiene, además, un cuerpo que se filma y se infiltra, no solo la voz o el reflejo en el espejo de Cavalier filmándose; las piernas que se hinchan o los moretones después de una caída son parte esencial del film. Como Varda lo hacía en Los espigadores y la espigadora, Cavalier también descubre sobre la marcha del rodaje el tiempo sedimentando en su organismo, el desgaste, el agotamiento ontológico: existir, objetivamente, cansa. Lo que no tiene tiempo es la validez de su meditación filosófica y cinematográdica. ¿Cuáles serían las películas que se están viendo hoy en Cannes y que todavía se hablarán de ellas de aquí a 15 años? Un buen ejercicio para calificar y analizar lo que uno ve en la inmediatez.

Yo no voto por Pedro… Almódovar, aunque su cine siempre me ha gustado y me ha formado por ser parte de una generación. Los abrazos rotos es una película, en cierta medida, clásica. La vejez de Almódovar lo lanza hacia atrás en el tiempo. Todas las críticas han señalado, y con razón, el conjunto de elementos que se entrecruzan en su película: el melodrama, el film noir, la comedia. Son señalamientos precisos, pero quizás no sean determinantes para pensar el cine de Almodóvar, pues se repite algo que ya lo sabemos.

Los abrazos rotos oscila en su narración entre nuestro presente y la década del ’90, y a veces, también un tercer tiempo (sin tiempo): el de una película (dentro de una película). Es la historia de un amor imposible entre una mujer (que por necesidad llegó a prostituirse hasta casarse con un tal Martel, un poderoso empresario), y un director de cine y guionista que habrá de quedar ciego. Como en el caso de Cavalier, aquí también habrá un accidente automovilístico, y la mujer morirá. Hay varios temas secundarios (un hijo que descubrirá a su verdadero padre; una confesión entre amigos; la historia de una película mal estrenada, viajes, amores truncos). Pero hay en este Almodóvar otoñal una deliberada exposición de un conflicto central, probablemente el por qué de su película: el conflicto que existe entre los productores y los directores de cine, entre la autonomía de un director y la imposición heterónoma de quien suministra el dinero. Diríase que ése es el centro invisible del film y de allí la belleza de su última línea: “Una película debe terminarse, aunque se esté ciego”. El poder de esta afirmación en el contexto del film justifica verlo.

Los abrazos rotos confirma una depuración estilística en el cine de Almodóvar. Su tendencia al clasicismo viene precipitándose desde Todo sobre mi madre. Su abandono del kitsch inteligente de sus primeras películas resultó ser problemático para una legión de seguidores. Sus films de madurez son menos vitales, menos divertidos, y, fundamentalmente, menos políticos. Es que Almodóvar se ha refugiado en la intimidad y ha privatizado el deseo hasta sus últimas consecuencias. Es por eso que su cine suele ser a menudo sobre su cine y el cine en general, y no sobre el mundo, o en su defecto, la relación del cine con el mundo. Pasada la moda de la libertad, pasado el tiempo del destape, Almodóvar quizás intuya que el presente es demasiado banal para interrogarlo y no se propone interpelarlo en términos políticos. Su única política es la política de la intimidad.

Nymph es el último film del director tailandés Pen-Ek Ratanaruang. De él he visto Ploy sin subtítulos y Last Life in the universe, y las tendría que ver otra vez, pues no fueron circunstancias favorables.

La presentación de Nymph fue de lo mejor en materia de protocolo. No creo que obtenga premio alguno en la sección de Una cierta mirada. Frémaux estaba muy cansado y dejó que Pen-Ek hablara. Aclaró que su película está basada en una vieja creencia tailandesa sobre mujeres que habitan en los árboles. Pero subrayó: “Pero la película transcurre en nuestro tiempo. Y es una historia de amor entre tres”. Después agregó:”Cualquier cosa me envían un mail o un fax”. Lo dijo en joda y en serio.

El inicio de Nymphes es casi una copia idéntica al prólogo de Los muertos, de Lisandro Alonso. Un plano secuencia muy elegante y complicado nos lleva a un bosque tropical. El trabajo sonoro es fundamental durante toda la película. La selva será siempre una entidad sonora. En ése plano nada se ve hasta que ingresa paulatinamente al cuadro una mujer corriendo y dos hombres que la persiguen. La violan. El acto brutal siempre se mantiene en el fondo del plano. Rápidamente el episodio queda fuera de campo. Unos minutos después se ven dos hombres muertos que flotan en un río. Es un buen inicio.

Nymph gira en torno a la vida de un matrimonio en crisis. Él es un fotógrafo; ella trabaja en una empresa. Pen-Ek señala, discretamente, algunas diferencias: para la mujer, por ejemplo, el celular parece una extensión fisiológica de su cuerpo. Así, los accesorios electrónicos configuran su cotidianidad. Él todavía insiste en la dimensión analógica de la fotografía. Revela. Es una antítesis constante: lo digital en tensión con lo analógico; la ciudad en oposición al bosque.

Como la pareja de El Anticristo, deciden internarse en el bosque. Y tampoco aquí que será del todo una solución, aunque Pen-Ek no propone una guerra de los sexos como von Trier sino una superación de las antinomias. En el bosque, el fotógrafo se perderá. Quizás murió, quizás ha devenido en fantasma, quizás ama a una mujer que habita en o es parte de un árbol, quizás regrese con su mujer. Lo cierto es que la presencia del bosque como entidad trastoca los ejes simbólicos de ambos. No serán nunca los mismos.

Como sucede con Apichantong Weerasethakul, la cosmovisión de Pen-Ek es animista. La solidez formal de Nymph materializa estéticamente una creencia ajena a nuestro paradigma cosmológico: un árbol trasluce su espíritu, el bosque es un organismo viviente, las ramas padecen metamorfosis y todo esto no es así porque Pen-Ek disponga de un departamento de efectos especiales que así lo demuestre. Su concepción de puesta en escena es su único efecto especial: la concepción cromática y la elección de planos le otorgan una vida suplementaria a ese ecosistema misterioso.

En un reciente libro publicado por el Filmmuseum y editado por James Quandt sobre Weerasethakul, hay una cita del cineasta que reza: “Nuestro cerebro es la mejor cámara y nuestro mejor proyector, sólo si nosotros encontramos el modo preciso de operarla”. Pen-Ek parece entender bastante acerca del secreto de las imágenes, o cómo los fantasmas materiales proyectados en una pantalla modifican nuestras facultades sensibles.

FOTOS: 1) Cavalier; 2) Iréne; 3) Los abrazos rotos;4) Ninfa.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza