Cerca del monumento al Muro de Berlín en la Postdamer Platz, aquel que separaba a Alemania hasta 1989 en dos naciones distintas, una ligada al así llamado mundo occidental y otra al bloque soviético, tiene lugar la Berlinale. Aún hoy los turistas se detienen a sacar fotos con sus teléfonos a los seis bloques de cemento que recuerdan esa división. Como sucede en cualquier ciudad, el tiempo pasa y el espacio público cambia con las décadas. La Historia puede permanecer imantada en la arquitectura y los monumentos, y ser inmanente en la memoria de los pueblos, pero también el olvido puede vencer e imponerse la tergiversación de los acontecimientos entre los ciudadanos.

La relación con el espacio y la memoria en el período histórico que va de 1976 a 1983 es el segmento siempre elegido por Jonathan Perel (El predio, Responsabilidad empresarial) para sostener su proyecto estético dedicado a comprender por vías menos convencionales lo sucedido en la última dictadura cívico militar en Argentina. Hasta ahora, Perel había insistido en hacer sus películas apropiándose abiertamente de un modelo estético que remite al cineasta James Benning, tomando distancia según sus necesidades estéticas. En Camuflaje abandona los planos fijos en silencio o con texto y la eventual inserción de travellings conscientemente planificados para medir simbólicamente un lugar como la ESMA. En esta ocasión, además, tiene un protagonista que perdió a su madre en la dictadura, vive cerca de Campo de Mayo (en donde torturaron y aniquilaron a su madre) y escribe sobre el tema. 

En efecto, la película comienza con Félix Bruzzone corriendo y culmina de la misma manera, pero con un plano en otra escala y con un nuevo sentido de ese desplazamiento físico deportivo, a menudo entre trenes, en los que se insinúa un efecto en la conciencia respecto del tiempo, como afirma el propio protagonista. Por cierto, Bruzzone no es un runner.

El propio escritor ya había trabajo sobre ese espacio en el que se fraguaron golpes militares y operaciones siniestras en una performance y en una novela. Acá el acercamiento es disímil y caleidoscópico. Después de la conversación que mantiene con su abuela en los primeros minutos, se van añadiendo personajes ligados a la zona (inmobiliarios, un joven ligado a la gastronomía, un artista dedicado la pedagogía sobre animales prehistóricos) hasta recorrerla por dentro y sentir que aún hoy persiste una dimensión ominosa en una extensión de tierra notable donde palpita todo un ecosistema.

Pero la película alcanza su cénit en los últimos 20 minutos. Bruzzone participa entonces junto a cientos de personas en una carrera llamada Killer Race cuyo escenario es Campo de Mayo. La disyunción entre la experiencia y la fantasía deportiva de los participantes y la conciencia de lo que significa ser parte de una carrera con ese título en ese territorio transmite una incomodidad tal que la repugnancia, la bronca y la tristeza resultan inevitables. Esa carrera es la prueba contundente de que el olvido y la insensibilidad pueden filtrarse sin más y devenir muy pronto en conciencia dominante de una comunidad.

A Gastón Solnicki la memoria también le interesa, pero en esta ocasión no en sí la del país (presente en sus anteriores películas), sino la de la ciudad de Viena primero y por ende la de Europa. A Little Love Package comienza con un plano general de la ciudad de Viena en la mañana, a pocas horas de que en esa ciudad se decrete la prohibición absoluta de fumar en los bares.

El cineasta lejos está de ser un fumador, pero entiende que en esa interdicción se cifra algo más que el fin de un hábito que puede ser pernicioso para la salud, pero que está en relación con formas de placer que tuvieron alguna alianza con expresiones hedonistas de épocas precedentes. Tras filmar la última noche de los fumadores en octubre de 2019, Solnicki extiende esa capitulación menor en otro sentido. En verdad, se interroga por el conjunto de tradiciones que han sobrevivido y aún existen en este siglo, pero que nada tienen que ver con él. En la película se refiere tanto a la música del siglo XIX como a la confección de quesos, zapatos a medida y la gestión gastronómica.

El relato está circunscripto a una mujer que quiere alquilar un departamento en Viena y a otra mujer que intenta ayudarla con esto. Quien la ayuda es en la película un personaje, pero fuera de su papel es la tataranieta de Charles Chaplin. En algún momento, el relato abandona Viena y se posiciona en un hermoso pueblo de España en el que Michael Chaplin, hijo del genio, vive con su mujer. La aparición de Michael es decisiva en la película y difumina un sentido casi elegíaco de toda una época; con su mera presencia y algunas palabras se esboza todo lo que fue el siglo XX y su final. Ese segmento es demasiado hermoso, sobre todo si se lo recuerda al propio Michael siendo niño e interpretando a un infante precoz que leía a Karl Marx en la extraordinaria Un rey en Nueva York de su padre.

La gran virtud de Alejo Moguillansky ha sido siempre absorber un hecho de la realidad, algo que podría ser el estímulo para un documental, y desplazarlo hacia el dominio de la ficción en el preciso instante en el que nace la ficción o el deseo de hacerla. En La edad media, acá codirigida junto con su esposa Luciana Acuña, Moguillanky decide confrontar la inmovilidad y el encierro durante la pandemia convirtiendo su propia casa en escenario total y a toda su familia en intérpretes de una comedia que tiene sus apuntes lúcidos y dramáticos sobre el deterioro que significó ese episodio global en el 2020 y 2021.

La cantidad de ideas que circulan en La edad media son ostensibles, aunque lo que sucede en el último tramo es, más que una idea, una proposición de un estado de cosas: para sobrevivir, todo, absolutamente todo, se transforma en mercancía, porque todo es susceptible de ser vendido por Internet. El remate de esa aseveración por la que todo tiene un precio de valor y cambio pasa por la suficiente gracia para contrarrestar la amargura del descubrimiento y el ritmo de todo el segmento cómico final.

La transformación de la casa en escenario cinematográfico es un fenómeno que se percibe de principio a fin. También el deseo constante de hallar fugas de hermosura. Los planos generales del cielo o el descubrimiento de una flor en el patio revelan el deseo de embellecer una situación existencial asfixiante. Pero la película no sería lo que es si no estuvieran la perra de la casa, cuyos planos intermitentes introducen la experiencia animal en la pandemia, y la hija de los directores, Cleo, cuyo timing para los chistes y su gestualidad ostentan una precisión que conmemora a las viejas estrellas del cine clásico.

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*Este texto fue publicado en el diario La Voz del Interior en febrero 2022.