28 planos en 93 minutos (uno en color y el resto en blanco y negro) y no más de 10 zooms, casi repartidos por igual entre los que son hacia adelante y hacia atrás, tiene la vigésima séptima película de Hong Sang-soo titulada The Novelist’s Film [La película de la novelista]. Los números recién señalados no constituyen la transcripción de una obsesión. Es una indicación constatable que permite percibir algunas de las variaciones de esta noble y hermosa película de Hong. La poética de Hong está cifrada en un concepto tan musical como filosófico: la variación, en tanto repetición y diferencia. Hermosa fórmula que suele pensarse como menor y que desinhibe a los desconfiados del talento del cineasta, alentados a menoscabarlo con la cantilena de que el señor Hong hace siempre la misma película.

La poética de Hong cada vez más se ciñe a una economía admirable de restricciones de producción. Basta una cámara, un puñado de intérpretes, tres o cuatro locaciones que en el propio relato también se repiten, una laboriosa combinación de frases cotidianas y conceptos dispersos que aúnan una circunspecta indagación filosófica libre sobre la vida interior de los personajes.

He aquí el funcionamiento de la poética. Una palabra se lanza al espacio del habla y al pronunciarse permanece como fondo sonoro de la discusión de esa escena y de las que siguen. En La película de la novelista, Hong, por ejemplo, introduce en un pasaje la palabra “carisma”. Dos personajes en distintas instancias definen al personaje de la escritora con ese concepto, interpretada magistralmente por Lee Hye-young. El concepto no es decisivo, pero sí explicita muy bien los procedimientos microscópicos con los que se despliega el guion (que, como bien dice un personaje en el final, sí importa), cuyo apoyo en la palabra es esencial y por consiguiente cumplen funciones de ordenamiento de la parte y el todo. La introducción de este término u otro tiene además una valencia capital y un presupuesto clave en la aproximación a la vida vincular: la descripción inesperada pero reveladora que formula un personaje sobre otro reafirma o devela matices de la conducta no del todo reconocidos. En las películas de la última década la descripción es un signo.

Al inicio, en una conversación que se mantiene en un bar entre la escritora, una compañera de estudio que no ve hace tiempo y la empleada de su librería de usados se dedica toda una secuencia extensa a explorar las operaciones de traducción de un fragmento de un verso poético al lenguaje de señas. La escena es tan placentera como jovial, y su naturaleza lúdica puede distraer de una situación lingüística tan delicada como determinante para la vida de la lengua y asimismo del cine como posible lenguaje. ¿Cómo puede traducirse la expresión poética en señas? En la película se responde. ¿Puede la indeterminación propia del lenguaje poético ser traspuesto en un encadenamiento de planos? Esto también se responde sin decir en La película de la novelista.

En esta nueva película Hong prodiga muchos planos hermosos de árboles, como sucedía con la nieve en The Day After. El gesto estético no es del todo evidente, pero en cada encuadre de las escenas en exteriores se puede apreciar cómo los árboles delinean un límite del plano. Se puede advertir muy bien y con total nitidez en el plano número 13, en el que la escritora sube unas escaleras en compañía de otros personajes en dirección a un parque. El plano general en contrapicado recorta la figura de los personajes en sintonía directa con el ángulo superior derecho, donde dos árboles resplandecen sin encandilar. Acá también la pregunta inversa es pertinente: lo que sucede visualmente tiene la cualidad de lo poético, pero ¿cómo se tendría que expresar la disimulada contundencia visual de ese plano en un verso? Se podría intentar labrar una descripción asequible de lo poético como una dimensión de la lengua en la que el habla se ha liberado de sus obligaciones operativas y puede entonces tomar distancia de la comunicación para proveer sonidos en los que el sentido, la imaginación y el sentimiento puedan fusionarse en una experiencia abierta e incierta. Preguntarse por lo poético en la poética de Hong puede sonar innecesario, pero en verdad hay razones suficientes para indicar que la experiencia poética está descentrada, es intermitente y tiene la decencia de lo imperceptible.

Como en casi todas las películas de Hong, La película de la novelista avanza por encuentros, conversaciones y paseos breves. La escritora visita primero a una amiga en su librería, después una mujer la reconoce en un edificio público y resulta ser la esposa de un cineasta que iba a adaptar uno de sus libros al cine, aunque jamás cumplió con aquella promesa. El cineasta llega un poco más tarde, pero se dan el tiempo suficiente para ponerse al día hasta que deciden ir a caminar al parque. En el paseo, la amiga del director y su esposa le presentan a una actriz muy reconocida, también admiradora de la escritora. De inmediato sienten una gran afinidad, más allá de las diferencias de edad y de la disciplina a la que dedican sus vidas. Durante la conversación la escritora se anima a decir que le gustaría hacer una película suya y que la actriz fuera la protagonista. Dice que sería un corto. En el desenlace, la novelista, la actriz, la dueña de la librería, su empleada y un viejo poeta discuten de muchas cosas, recuerdan otras y hablan sobre el futuro cortometraje. El cierre de la película es la proyección privada para la actriz del corto. Eso es todo, y es mucho.

Es difícil saber cuál escena de una película de Hong es la que cifra toda la película, una escena sustantiva en la que algún elemento decisivo quede expuesto en un fragmento en el que palpita el todo. La rareza de sus películas radica en un corrimiento constante de cualquier condensación dramática que amalgame todo lo que sucede y precipite una catarsis; eso que Raúl Ruiz llamó en su poética “el conflicto central” brilla por su ausencia en las películas del cineasta coreano. El sistema Hong funciona por una dispersión indetenible de situaciones concatenadas por ciertos motivos no del todo evidentes, pero sí presentes, que se alojan en la conversación y dependen enteramente en los personajes. Por eso los intérpretes que elige para trabajar son actores y actrices de una eficacia inigualable. Lo que su método les permite es desplegar una potencia de expresión que tiene mucho que ver con el teatro como experiencia. El sostenimiento del relato requiere del propio cuerpo y la palabra; no podría haber movimiento dramático de no ser así. De este punto de partida se explica la lógica del reencuadre a través del zoom. No es ningún capricho, sino una resolución que responde a dar a los intérpretes una garantía de percepción en la continuidad mientras los puntos de vista varían eligiendo el movimiento en el plano sin sustituirlo por otro y demarcando los cambios de naturaleza de la conversación según lo requiera la trama. En este sentido, La película de la novelista es prodigiosa por lo que sucede entre Kim Min-hee y Lee Hye-young, pues no se conocen y en el transcurso de la película se es testigo de una mutación afectiva que los otros personajes observan como tal. “Se conocen desde hace mucho”, dicen, o al menos eso dicen percibir los amigos en común. Es cierto, confían rápidamente y siente la seguridad que se deposita en el tiempo de una amistad. Hablan como si fueran viejas amigas de la infancia. Y ese prodigio puede ser analizado más que en otras de sus películas porque el tiempo de las escenas es más extenso que el habitual.

Por último, habría que decir que la edad del propio director y también la de su troupe ya no es la misma. El tiempo de Hong es otro y esto comienza a tener incidencia en sus películas. Ya no son las mismas de veinte años atrás. Es por eso que, entre las variaciones recientes, hay una que promete especialmente: los personajes ya no pertenecen a un mismo grupo etario y por ende las cuestiones amorosas tienen una injerencia menor en la dinámica de la vida anímica de los personajes. La extraordinaria In Front of Your Face ya no centraba su peso dramático en el siempre complejo universo vincular de hombres y mujeres, sino en la experiencia del personaje de Lee Hye-young al saberse cerca de la muerte. En La película de la novelista nadie siente el peso del fin; el film no está matizado por lo que provoca en la conciencia saber que la finitud no es un concepto sino un destino, pero sí hay pequeños indicios del paso del tiempo y un reconocimiento de que el porvenir ya no es largo. Casi distraídos, los personajes dicen algo al paso sobre todo esto. La gran novedad de la anterior película de Hong y también de La película de la novelista recae en que el tiempo se ha introducido como variable principal en los relatos porque es constitutivo de la vida anímica de sus criaturas. Es una cualidad que puede deparar placeres desconocidos y giros inesperados. No debe faltar mucho para descubrirlos: Hong sabe que tiene tiempo, pero ya no todo el tiempo del mundo.

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