Por acá, la mayoría está convencida: Undine, de Chirstian Petzold, es bellísima y buenísima. Bastan dos o tres secuencias filmadas como los dioses para que se derrochen adjetivos y se extienda el acotado placer provisto por un fragmento sobre la totalidad del film. Técnicamente, no es un ejemplo ideal de sinécdoque, pero el paso en falso de confundir la parte con el todo es exactamente lo que sucede con el film de un buen compañero de Farocki.

¿Quién podría discutir que el momento en el que la hermosa Undine, después de soportar a ese engendro machista ario que la maltrata, se dirige al bar para confirmar que la han dejado es una indesmentible maravilla cinematográfica? El accidente orquestado por Petzold en el bar de enfrente del museo en el que Undine trabaja es prodigioso. Ella acaba en el piso con el que será el amor de su vida; nadie se lastima mucho, solo sufren unas heridas, pero así comienza una historia de amor inolvidable. Quizás se trate de una de las escenas más hermosas de 2020, y también constituya una prueba de la calidad y la calidez del cineasta alemán: la relación rítmica y sonora entre la percepción del personaje, una voz apenas oída y una pecera, sumada al tiempo del montaje de los planos que sostienen la secuencia, son de estudio. Hay otros momentos como esos: uno, cuando los personajes principales cruzan un puente en Berlín; otro, durante una conversación telefónica.

Undine tiene un fondo mitológico que, debido al respeto que se le prodiga, trastoca el equilibrio de su drama amoroso; he aquí el problema para este melodrama sofisticado: la dimensión mítica invocada va por un lado, y el cumplimiento de un destino fingido como tragedia, resuelto con un desdén impropio a la naturaleza del filme, va por otro; esa disparidad hiere el corazón puro de un film que sí demuestra un acto mucho menos frecuente de lo que se estima: que un hombre y una mujer puedan amarse. Se dirá que un logro semejante es ya un triunfo del cinematógrafo; puede ser, y no será la primera vez que un fragmento aislado (o algunos) irradie(n) aún más la prestancia de su propio sentido de existir como tal(es).

¿De qué trata la de Petzold? Una historiadora que se desempeña en un museo se enamora de un buzo industrial tras ser abandonada por un machista consuetudinario. La evolución amorosa de esa nueva pareja es tan verosímil y exenta de la típica perfidia de los vínculos pasionales arrasados por el goce por el dominio del otro que conjura la dimensión difusamente fantástica desprendida de su veta mitológica. El primer avistaje que tiene el buzo del inmenso bagre del lago en el que se sumerge para realizar sus tareas es magnífico. Las apariciones posteriores del pez debilitan el enigma y se elevan a postales metafísicas submarinas. La línea fantástica intensifica varias situaciones extremas y desenlaces mágicos. Y es por eso que la vida de los amantes corre peligro y los accidentes no faltan, acaso aceptables, al menos cuando el guion introduce una forzada venganza, dicha al inicio como mera amenaza metafórica, que parece provenir de un thriller completamente incompatible con el film y la cadencia del propio relato. Lo mismo sucede con el abuso de una melodía nacida de un piano que suena en demasía y desoye el placer de los sonidos circundantes, en especial del viento omnipresente que, a veces, sí puede oírse en las inmediaciones del lago.

Todos aman Undine; mejor resulta amar a sus dos personajes principales. No es lo mismo.

En 77 minutos, con tres bloques narrativos diferenciados, cinco personajes mujeres, tres varones secundarios, un par de gallinas y gallos, un gato, 28 planos, 32 zooms (empleados como reencuadres) y algunos movimientos laterales de cámara, Hong Sang-soo, después de un año sin estrenar películas, vuelve con una comedia ligera y lúcida sobre la volatilidad de los sentimientos.

Como la mayoría de sus películas, la historia apenas tiene un móvil: una actriz va a visitar a algunas amigas que tienen sus casas en las afueras de Seúl. La razón de su viaje responde a una motivación indirecta. Después de cinco años de casada, la hermosa Gam-hee, debido a un viaje de negocios de su marido, tiene tiempo libre para estar sola y hacer lo que tenga ganas. Como suele repetir en cada uno de los encuentros, a su marido le gusta estar todo el tiempo con ella. Cuando hay amor, según dice, lo mejor es no separarse nunca.

El primer capítulo abre con un plano de unas gallinas y unos gallos en un corral, y un zoompara atrás introduce a Gam-hee y a su amiga, quien está divorciada. Otra chica más joven la acompaña. La conversación fluye como cualquier tipo de intercambio que se puede sostener en el encuentro con alguien a quien no se ha visto por un tiempo. La naturalidad de los ritmos de cada diálogo es tan notable por la economía de oraciones densas de sentido, lo que no significa que, en la dispersión de la conversación, no se introduzcan zonas conceptuales de peso. En esta primera parte, el tema subyacente es el de la relación entre hombres y animales. Debido a la deliciosa comida que prepara la joven que está viviendo en la casa, la amiga de Gam-hee especula sobre la separación del alma y el cuerpo, en tanto que se puede disociar el hecho de alimentarse con carne vacuna del encanto de observar a esos animales misteriosos focalizando en la mirada de estos. Esto que se dice al paso, como un comentario filosófico, que suena a ocurrencia, prepara el gag más extraordinario de todo el cine de Hong. Sucede que la mujer de un nuevo vecino del complejo siente horror por los gatos. A la amiga de Gam-hee le gusta alimentar a los gatos callejeros, y, como el hábito domina la vida de todos los animales, estos acuden en un horario fijo para cumplir con la cuota alimentaria del día. La discusión en torno a esto es extraordinaria, por lo disparatada, y en apariencia por la lógica absurda de los razonamientos hilarantes, pero en ella descansa en verdad un dilema filosófico acerca de la solidaridad (o la ausencia de esta) entre los miembros de una especie y las diferencias entre la nuestra y el mundo de los animales; en el contexto se diluyen los silogismos porque lo que se dice está dispuesto a la comicidad. Sin embargo, se dice, y el cierre del gag es glorioso, porque en cierta forma tiene un plus filosófico que apaña su genialidad. ¿Uno de los grandes zooms de la historia del cine? Es bastante probable.

El segundo capítulo introduce con mayor fuerza el desorden moderado de las pasiones y el discreto fracaso de la comunicación entre el hombre y la mujer. El paso del primer al segundo capítulo se ejecuta con una panorámica de las montañas de las afueras de Seúl. Es un plano de transición que, como la mayoría de los planos de la naturaleza en Hong, se resiste al simbolismo o a la ostentación estética y al subrayado de la belleza natural. Es más una demarcación geográfica que estética. En Hong, la naturaleza no suele cumplir una función estetizante como sucede, en líneas generales, en gran parte de la tradición oriental, excepto cuando se trata de la nieve.

Hay una escena importantísima en este episodio: un poeta de 26 años, unos 15 o 20 menos que la amiga de Gam-hee, toca el portero. El joven quedó enloquecido por la mujer y esta no lo soporta más. En la escena de la discusión, el término “humillación” domina el intercambio verbal. Es la escena que transmite mayor sufrimiento y el gran desencanto que suelen experimentar los que alguna vez amaron ante la evidencia inesperada del desamor. Hong jamás ha realizado una secuencia que resuelva su tensión en los típicos atajos del sentimentalismo. Su poética consiste en absorber los estereotipos y las reacciones características de estos a un sistema de representación distante en el que asoma y se patentiza la decepción y la insuficiencia del lenguaje para conjugar la conducta entre un hombre y una mujer. Es una escena no exenta de comicidad, pero, a diferencia de la del gato, las heridas que producen los vínculos amorosos no son, bajo ningún punto de vista, ni desconocidas ni menos aún relativizadas. Quien ama está arrojado a una zona imprevisible en la que existe el sufrimiento.

Al respecto, el esplendor de la poética de Hong se puede apreciar enteramente en el plano 22, ya en la tercera y última parte del film, cuando Gam-hee se encuentra con una vieja amiga, quien en cierto momento se quedó con su novio, ahora un famoso hombre de los medios, y quien siente la necesidad de pedirle disculpas. Todo el prodigio de reencuadres en el plano a través del zoom se explicita en cada capa de complejidad y área afectiva tocada por la conversación, en la que el zooma dvierte la introducción de una nueva cualidad a desentrañar en el intercambio. De la timidez de hablar o no sobre aquel episodio, hasta describir los cambios en la personalidad de ese hombre que fue amado por las dos, la circulación de la palabra, lo no dicho de lo dicho, la relación del discurso con el gesto es tan admirable como la manifestación microscópica del control total sobre la escena, que cierra con un zoomhacia adelante sobre las manos de la amiga encima del brazo de Gam-hee, gesto que da por concluido el pleito. El susodicho tiene su aparición en los últimos minutos, y el diálogo entre Gam-hee y este indica que el tiempo de los sentimientos poco tiene que ver con el tiempo cronológico, al que se le atribuye atenuar los dolores que se sienten por haber amado a alguien y no haber sido correspondido.

Como en todo film de Hong, hay algunas novedades. El cineasta trabaja siempre sobre la repetición y la diferencia. La incorporación de los animales y la ausencia de borracheras para habilitar desinhibición del orden afectivo de los personajes constituyen las discretas innovaciones. El núcleo social es el mismo: el de poetas, escritores, cineastas, actrices; se menciona por ahí a un arquitecto, y una de las amigas da clases de pilates. La forma del amor elegido es la de siempre: la que tiene lugar entre hombres y mujeres. Algún día, quizás, Hong preste atención a las diferencias de clases en el orden de las pasiones y, tal vez, se anime a indagar en otras formas del amor que escapen de las neurosis clásicas que se despliegan en el desentendimiento entre los hombres y las mujeres.

Roger Koza / Copyleft 2020

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