Afire

Nunca veremos el brillo de las algas en el Mar Báltico.

Daniel es un escritor joven que está terminando el manuscrito de su novelita, que parece no ser muy buena. No le gusta al editor, no le gusta a la chica que aparece en la casa de verano donde transcurre la historia, no le gusta a la empleada doméstica que trabaja para la madre del escritor (Petzold por alguna razón hace hincapié en esto como humillante).

Después de hacer varias películas de aires importantes, en las que estaba en juego el pasado oscuro de Alemania y su presente no tan claro, Petzold viene de hacer Undine, otra película ligera. Afire es una comedia sobre un personaje amargado, neurótico, al que los placeres de las vacaciones le pasan por el costado. Vemos la película desde su punto de vista, la cámara es su mirada de outsider auto marginado, que recorta la aparente felicidad de los otros personajes dejando suficiente margen para el suspenso: ¿no será que todo el mundo de verdad está en contra de Daniel?

Afire se decide con dos grandes clichés. Uno es la irrupción del mundo animal, que sirve de amenaza y atajo hacia la metáfora sobre el desorden en el mundo humano. El otro es la contemplación de un fenómeno natural que pone al protagonista frente a la inmensidad de la existencia. Daniel ve la bioluminiscencia, una reacción química que hace que las algas marinas brillen de noche, pero la escena sufre del Síndrome de Paolo Sorrentino. El director promete una “Gran Belleza”, pero no sabe filmarla, la representa con imágenes de computadora. Las algas digitales iluminan el límite del proyecto.

Lucía Seles

Lucía Seles hace una puesta en escena maníaca, con una cámara nerviosa, personajes que giran como trompos sobre sus obsesiones y un montaje hiperactivo. El diagnóstico es locura deliberada, o sea una forma de producir arte no convencional.

Deliberado en su arbitrariedad, el estilo de Seles es arbitrario en sus movimientos violentos de la cámara en mano, en sus saltos temporales, en su paso de una escena a otra y de vuelta; en los latiguillos de un idioma que solo existe para su directora (como anteponer el cero a cualquier número natural en una frase. Ejemplo: Lucía Seles presentó cero dos películas en este BAFICI); o en la repetición incansable de frases (Mónica Seles era la gran promesa. No te ahogues en tristeza, ahogate en el mar).

Cine cómico, trastornado, tierno y arriesgado. The Urgency of Death termina con un larguísimo travelling desde un auto que filma la caminata de Lucía Seles por decenas de cuadras en las afueras de La Plata. Ocasión para perderse fuera del mapa conocido y para leer la prosa de Selena Prat (alter ego de Lucía Seles), mezcla de jerga spanglish, diario íntimo, sinapsis de chat y poesía de quetiapina. 

Cómo en tantos trabajos que se basan en el loop, un pequeño desvío o una pausa pueden tener un efecto disruptivo. Y ahí podemos ver la belleza que encuentra la directora en confiterías mersas y en puentes del suburbio bonaerense. O apreciar el enorme trabajo de los actores, entregados con convicción absoluta a sus personajes, que trascienden el monigote verborrágico con momentos humanos genuinos. Podemos encontrar identificación con sus hermosos delirantes, porque ¿quién no es en el fondo una persona ridícula, enferma de obsesiones?

A longa viagem do ônibus amarelo

Uno de los grandes momentos de la historia de BAFICI fue la retrospectiva dedicada a Júlio Bressane, uno de los autores secretos de Sudamérica. Un tipo con una erudición que solo se compara con la de un Raúl Ruiz; cuando vino al festival en 2013 hizo presentaciones de 20 o 25 minutos, repletas de referencias inesperadas, didáctica bien entendida e ideas geniales. Las presentaciones eran tan buenas o mejores que las películas, lo que no es decir poco.

A longa viagem do ônibus amarelo es un montaje de todos sus trabajos, una carrera que empieza en los años del Cinema Novo y que continúa en el presente, y agrega películas caseras, muchas de ellas en Super 8 y sin sonido. La película dura siete horas, no hay un hilo narrativo aparente ni una voz en off explicativa. Es lo contrario a las películas compilatorias o documentales biográficos tradicionales que le dan sentido a cada obra individual de un cineasta en cuestión. Acá parece que hay que ver las películas individuales para entender el resultado total, el largo viaje del colectivo Bressane.

La continuidad entre películas oficiales, grabaciones caseras y backstage tiene coherencia para una vida detrás de la cámara. Una vida, es decir, una experiencia en algún punto intraducible, que se proyecta hacia afuera, pero plagada de sentidos únicos a quien la vivió. La creación de sistemas ordenados no es la única variante del cine. También puede ser el ingreso en una dimensión donde se experimenta el tiempo según la lógica inefable de la persona que piensa, crea y monta las imágenes. Siete horas de una vida no es nada y en una sala de cine es apenas tiempo suficiente para empezar a entender algo.

La segunda mitad de la película comienza a ordenarse en núcleos en los que es más fácil dejarse llevar por el placer de ver esta personalidad única vertida en planos. Secuencias que giran en torno a sus imágenes del baile, de la música (con varios cameos de Caetano Veloso, Chico Buarque y Gilberto Gil), del sexo, de la muerte. Aun así, el grano fino de las decisiones, la lógica del montaje se mantiene íntegra como enigma o serie de enigmas a ser pensados por el público. 

Nos podemos tomar de alguna de sus referencias más repetidas, de Pessoa, Antonioni o Nietzsche. Del filósofo alemán, al que le dedicó dos películas, incluye una escena en la que exalta el impulso dionisíaco y es lo más parecido a una declaración de principios explícita que hay en las siete horas. Bressane, cineasta dionisíaco, no tanto por un erotismo desbordado como por un impulso caótico, destructivo respecto a las convenciones.

Tu coño

De manera improbable, Gonzalo García Pelayo viene a ponerse de acuerdo con la intelectual feminista Laura Mulvey y su teoría del male gaze. En Tu coño una placa roja se sigue de una azul: MIRARTE/FOLLARTE.

Pelayo pone a Nerea y a Adriano, dos actores porno, a coger frente a la cámara mientras distintos hombres los miran y recitan mala poesía – del tipo que termina cada verso en rima (ya comienza la secuencia/busco filmar tu esencia) y que habla de las mujeres como ninfas etéreas, musas carnívoras, huecos míticos a ser rellenados por un pene guerrero-. Ante lo concreto del acto filmado los poemas parecen doblemente falsos. No es pornografía, pero comparte su textura digital de alta definición, en la que se puede ver cada poro, cada pelo depilado, cada pliegue quirúrgico. La imagen HD dice: esto es carne y no metáfora.

De cualquier manera, Tu coño es un trabajo autoconsciente, si no auto paródico, de su director y de sus colegas, de esos machos sevillanos que dicen vivir sólo para probar un coño y que lo tienen en un altar tan elevado que sólo se pueden alcanzarlo subidos a una escalera de cursilerías. Para que no queden dudas de lo autoconsciente, los actores cogen en un atelier en el que él hace moldes de la concha de ella. Los cuerpos de los actores son utilizados como representaciones, modelos para el discurso carnal mitologizado.

Cerca del final hay un momento completamente innecesario. Nerea es entrevistada por Adriano, que le hace preguntas no muy disimiles a las de un casting porno. En un momento de introspección, ella elige abrirse y contar su historia, dice que nunca fue feliz, que nunca tuvo infancia. Sigue su historia, pero le bajan el volumen y sigue hablando en silencio. En conversación con el público, Pelayo dijo que lo hicieron “por pudor”. En la pantalla, más que un gesto de respeto parece un acto deshumanizante. La película ya había dejado claro que sólo veía en Nerea a un modelo, no a una persona. El muteo de Nerea muestra que la película tiene mucha polla y mucho coño, pero que le falta corazón.

Tu coño tiene algo irreverente, no deja de ser distinto a todo el resto de la programación, aunque sea por la falta de tapujos para incluir sexo explícito. Parece invitar alegremente el rechazo moral y hasta la indignación estética. En el final vemos planos detalle en los que Adriano penetra de distintas maneras a Nerea: el pene en la vagina, un dedo en la cola, la lengua en la oreja. Si fuera una película de verdad irreverente, para dar solo un ejemplo, ella lo penetraría a él.

(En Cleopatra de Bressane, la reina de Egipto le mete dos dedos en el culo a Julio César). 

In Water

Las últimas películas de Hong Sang-soo:

1. Hablan de sí mismas, de la construcción de una película.

2. Piensan qué es lo esencial para esa construcción, en los elementos mínimos para llevarla a cabo (y por ende de lo que se puede prescindir).

3. Recorren un camino de secuencias en apariencia triviales para desembocar en una escena que reinterpreta todo el recorrido.

En In Water, un actor joven convoca a un amigo y a una actriz a la isla balnearia de Jeju para filmar una película de bajísimo presupuesto. Conversan, beben un poco (mucho menos que en las otras películas de Hong), van a la playa, hacen pruebas de cámara. Los chicos compiten en modo pasivo agresivo por la atención de la chica, pero no pasa nada entre ellos. El director se encuentra a una mujer que recoge residuos en la playa y le saca charla al respecto. Después le pide a su ex novia que le mande un audio con una canción que ella le cantaba. Filman una escena en el mar.

Esa es la trama mínima. No hay conflictos. No hay música para acompañar las escenas. No están los zooms característicos del director. Y, por cierto, no hay foco. Toda la película, con excepción de una escena, consiste en planos fuera de foco, imágenes borrosas en los que se puede comprender todo el contexto a grandes rasgos, pero no se puede apreciar el detalle fino. Para hacer una película basta con una locación, un par de actores, una cámara y un micrófono. Se puede prescindir del foco. Basta con tener una mirada sobre el mundo filmado y algunas ideas sobre cómo ponerlo en escena. 

La actriz hace una larga caminata desde la arena hacia el agua y se interna en el mar. La cámara del director ficticio la sigue desde lejos y Hong los filma a ambos desde aún más lejos. La canción enviada por audio musicaliza el plano. El recorrido de In Waterconduce a un momento de cine lo-fi, imagen y sonido de baja fidelidad. La pantalla parece un boceto abstracto compuesto con bloques de colores, pero que mantiene un vínculo con ese real, con el agua celeste de Jeju y la voz grabada de Kim Min Hee- actriz protagónica y pareja del director, lo que le agrega una capa emocional extra al tema-. Hong, que experimenta problemas con su visión hace décadas, nos hace ver a través de sus ojos cada vez más deteriorados. No es un acto narcisista sino una oportunidad estética. La imagen difuminada de In Water tiene la textura de la memoria, a la vez vívida y fantasmal. En foco o fuera de foco, es indistinto; la imagen de un momento es parcial, retiene solo algunos rasgos mínimos y pretender algún tipo de totalidad es tan inútil como aspirar a capturar el tiempo con las manos.   

Allensworth

Si en su proceso de depuración Hong decidiera alguna vez prescindir de los actores, podría seguir el camino de James Benning.

En Benning muchas veces lo social se objetiva en paisaje. La historia humana es central, pero los humanos están fuera de cuadro; lo que muestra son sus rastros, las marcas que dejan en el territorio filmado. Su última película consiste en doce planos, once de los cuales muestran los edificios abandonados de un pueblito de California, restaurados y convertidos en parte de un parque histórico.

Allensworth fue la primera localidad estadounidense en ser gobernada por afroamericanos. Fundada a principios del siglo pasado por un esclavo que ganó su libertad, Benning le dedica doce planos, uno por cada mes del año. Edificios modestos, paisaje árido, los planos despojados de Allensworth sugieren el remo del pueblo negro contra la corriente de la historia, de la segregación y la marginalización estructural. La voz de Nina Simone cantando “Blackbird” acentúa el relieve de una mirada que ve el potencial emancipatorio y el dolor histórico hacerse materia en un mismo lugar.

La única humana en hacer una aparición, la joven Faith Johnson, lee unos poemas hermosos y desesperados de Lucille Clifton desde un aula de la escuela del pueblo. Es importante la presencia de Faith porque esto no es una película de fantasmas. Simone o Clifton tienen quien las interprete en el presente, o que las continúe en el futuro.

No me gustaría terminar estas notas dando la impresión de que Benning hizo de la historia sangrienta de su país una precuela para un futuro de esperanza (eso quizás le cabe a Paul Schrader). Faith lee los poemas en agosto, pero los meses continúan. Septiembre trae el otoño en el hemisferio norte, un cielo plomizo y un árbol tétrico que me hizo pensar en los linchamientos. Diciembre es invierno y un plano de la tumba de una mujer que murió en Allensworth (Anna Pierson 1882-1928 – Q.E.P.D.). La película de Benning no es un manifiesto de optimismo político sino un réquiem para los muertos de una tragedia colectiva que continúa en el presente, que no se menciona por nombre, pero que se ve tan concreta como esa lápida enterrada en las afueras de un pueblito semi desierto, olvidado hasta por el tren fantasma neoliberal que suena fuera de campo.

Esta es la última imagen que vi en BAFICI 2023:

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2023