EL CANDIDATO: MIGUEL GOMES HABLA SOBRE AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO, PELÍCULA CON MUCHAS CHANCES DE GANAR LA COMPETENCIA INTERNACIONAL DEL BAFICI 2009

Por Roger Alan Koza

Con 37 años, el portugués Miguel Gomes es el firme candidato a ganar el premio mayor de la 11ª edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. Mientras su opera prima y los cortometrajes precedentes también se exhiben en el festival, su película Aquel querido mes de agosto es la mejor prueba de independencia para un festival que defiende y promueve un cine desmarcado de la dictadura de Hollywood y el mercado. No hay muchas películas así: moderna, popular, impredecible, divertida, lúcida, lúdica, conmovedora.

La segunda película de Gomes empieza siendo el retrato de una zona (Arganil) y sus estilos de vida para luego convertirse, secretamente, en un heterodoxo melodrama incestuoso entre primos. Hay mucha música y diversa, diálogos delirantes entre los pobladores, una meditación sobre el cine y su relación con los negocios, cacerías, incendios, bailes, procesiones, un padre celoso, dos adolescentes enamorados, etc. Gomes filma la vida y ésta no se resiste al objetivo de su cámara, cuyo espíritu juguetón e indisciplinado remite, por momentos, a la obra de su compatriota João César Monteiro, aunque, evidentemente, estamos ante la presencia de un director con una mirada propia.

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Roger Koza: Uno de los problemas inmediatos para público, jurados, programadores y críticos es no saber exactamente qué es tu película, pues desafía todas las convenciones. Puede ser concebida como una ficción de naturaleza documental, o un documental con naturaleza de ficción. ¿Qué es Aquel querido mes de agosto?

Miguel Gomes: No es un problema para mí entender qué tipo de películas hago. Las clasificaciones les pertenecen a los críticos y programadores. Para mí no es importante porque pienso que todo está un poco mezclado en la propia vida y eso se puede trasladar al cine.  Aquel querido mes de agosto ha estado compitiendo o exhibiéndose en festivales de documentales como de ficciones. Está bien que así sea. Yo pienso que en la realidad misma ya existe eso que se denomina real y ficción. En otras palabras, cuando uno registra la realidad en ése registro uno puede ver en la misma gente filmada el deseo de ficción, la sed de contar historias.

RK: ¿Sería un impulso ficcional de la propia realidad?

MG: En la película las canciones son claves. Expresan un imaginario, y las letras relatan historias rarísimas. Por ejemplo: había un hombre que iba todas las noches a un bar de putas hasta que vio a su mujer que, cansada de esperarlo, se transformó en una puta. Eso para mí es una historia delirante. Me interesa registrar ese imaginario junto con la emoción del cantor. Entonces tenemos un plano con la cara del cantor y se ve, simultáneamente, el registro de ése imaginario. Hay una cohabitación con estos dos elementos en un solo plano.

RK: ¿Por qué en un principio parece más un documental y luego toma una deriva más narrativa?

MG: Lo que me preguntás implica que te cuente el proceso. En el 2005 existía un guión; queríamos hacer un melodrama intercalado con los bailes y las fiestas de esa región de Portugal. Una especie de musical de Vincent Minelli, pero no ciudadano sino de estas regiones portuguesas más periféricas. Este fenómeno popular y festivo que se da en el mes de agosto, pues no hay gente durante el resto del año. La mayoría viene de Lisboa y Porto, o de otras ciudades del litoral, y retornan en ese mes. En todos ellos hay una voluntad de ficción, pues mucha gente viene tras vivir en Francia, por ejemplo, y así se opera una especie de reinvención de Portugal, un Portugal sublimado. En una canción se escucha: voy a volver al Paraíso, pero yo no creo que Portugal sea el paraíso. Yo quería filmar ese deseo, esa voluntad de creer en el paraíso portugués. Yo no quería reírme de ellos. Quería filmar la emoción real de esa gente.

Así teníamos un guión y ya con el rodaje previsto no teníamos ni encontrábamos dinero. El actor que hace de productor, que después es el padre y toca el órgano, era en ese momento, mi productor. Me deprimí dos días. Y decidí ir a esa región a filmar todo lo que nos pareciera interesante porque estaba por comenzar las fiestas. Es decir, olvidar el guión y luego, tras ese primer rodaje, reescribir todo. Así, entre el 2006 y 2007 montamos el material de la primera parte del rodaje, y comprendimos que la primera parte de la película podía ser una colección de historias, rituales, gente que se va redescubrir de otro modo en la segunda mitad. Así vimos que la primera parte gravitaría en la confrontación del director con el productor que recordaba que había una historia para contar, pero que todavía no se había contado. En verdad, yo sí creo que en esa primera parte se contaban muchas historias, y que éstas constituían la gasolina para el relato de la segunda parte. Entonces, más tarde, el espectador se reencontraba con esa gente como personajes y esos lugares como un plató cinematográfico. Es decir que se establece una coexistencia entre los que conocemos primeros como personas de un lugar específico y ellos convertidos en intérpretes.

RK: Da la impresión que conocés estos lugares de primera mano.

MG: Tengo una casa de familia en unos de esos pueblos. Pasé muchas vacaciones en esta región cuando era niño. Me encantaban las fiestas y bailes populares, algo me ocasionaba tanta nostalgia como euforia. Así que filmé teniendo conocimiento sobre el lugar.

RK: ¿Hay algo popular y moderno en tu película que lleva a poder pensar el alcance de la representación en el cine?

MG: Sí. Hubo un momento que pensé que la película se transformaba en un encuentro de esos lugares con el cine. Los que viven ahí pasan a la película y los técnicos de cine se convierten en los que viven ahí. Así, la madre de Elder, era la maquilladora; Joaquim Carvalho, que hace de padre, era realmente mi productor. Quien hace de tío y bajista, era mi asistente de dirección. Era justo, me parecía, que si le pedíamos a los habitantes que se transformaran en personajes que habíamos imaginados, nosotros, entonces, teníamos que convertirnos también en habitantes; correspondía. Todos en un mismo nivel. Una mezcla, algo que tenía que ver con la vida, con la mentalidad de ese pueblo, y captar ese deseo que ellos tenías de hacer cine, y por parte nuestra, el deseo de hacer un tipo de cine en el que se concibe al mismo tiempo como un juego con la realidad. De ese encuentro, efectivamente, se combina lo popular con un elemento lúdico y consciente. Jugar con la realidad desde el montaje, jugando con lo preexistente.

RK: ¿Por qué se inicia la película con ese plano del zorro mirando a las gallinas?

MG: Puede ser entendido como un juego entre el cazador y sus presas, entre la gente que es filmada y el equipo que filma, pero, lo curioso es que el equipo termina siendo la presa. Quería, principalmente, largar con un plano de algo característico del lugar, algo que sucede en la cotidianidad. Es así: si uno no cierra el gallinero, el zorro va y se las come. Pero el zorro de la película no comió nada. Tenía miedo de las gallinas. Se sentía amenazado por las cámaras. Me importaba empezar la película con animales, pues quería darle un tono de fábula, menos clasificable, sin personajes.

RK: ¿Y él último plano, un momento donde se piensa sobre el cine en la misma película?  ¿Qué pasó con el sonido? Decíamos con Robert Koehler que esa secuencia (y en realidad toda la película) debería ser vista por todos los estudiantes de cine que quisieran entender qué es el cine moderno.

MG: Otro plano de animales. Éramos conscientes de la cuestión teórica sobre el cine. Pero queríamos que pasara como algo divertido, sin peso, como si fuera un accidente. Aproveché que mi sonidista está un poco loco. De verdad, cree que escucha cosas, como Juana de Arco. Quería incluir esa conversación sobre lo invisible, sobre algo que estaba, efectivamente, registrado, pero que no podía ser que allí estuviera. Porque el cine está constituido por varios estratos, y cuando se puede percibir todo eso al mismo tiempo es muy bueno. Técnicamente, hoy, el cine es eso. Cuando se hace el montaje digitalmente se tiene las pistas con el sonido. Lo que ocurre con el sonidista es que él dice hacer eso, no en la postproducción sino en el momento mismo del registro, a través del deseo de cine que él tiene, Se trata de llegar y conseguir una emoción, que es el objetivo del cine, y que se puede alcanzar de muchos modos. Y mi sonidista dice que tiene que ver con el deseo. La realidad no puede limitar el cine, algo que muchas veces se olvida tanto en el buen cine como en el malo, porque estamos vivos. Estar vivos da más problemas que estar muerto, pero en el modo en como uno está vivo puede alterar la realidad y no quedar como un cadáver pasivo. No se trata de filmar lo que está escrito. Se trata de filmar con tu voluntad.

RK: ¿Por momentos tu película recuerda a Las reglas del juego de Renoir y Día de fiesta de Tati? ¿Qué influencias reconocés o sentís que influyen en tu obra?

MG: Renoir es muy importante para mí. A Monteiro lo descubrí cuando tenía 16 años a través de su película Recuerdos de la casa amarilla. Fue para mí como una revelación, como cuando la virgen de Fátima se mostró a los tres niños pastores. Fue reconocer que se podía hacer cine en mi país y reconocer mi ciudad, Lisboa, con tanta libertad y grandeza. Pero creo que tengo un tema neurológico: me olvido de todas las películas que veo. Tampoco me gusta cierto cine referencial.

RK: Un cine de citas.

MG: Sí, un cine neoacadémico. Es verdad que fui crítico de cine por cinco años en mi país en el diario Público. Pero tengo ese problema neurológico: no me acuerdo, y me queda una sensación tenue como espectador de esas películas.

RK: ¿Cómo te ves en el contexto del un poco desconocido pero esencial cine portugués?

MG: No sé cómo me veo. Existen conexiones con todos sus referentes. Pedro Costa es importante para mí. Es el director más rutilante del Portugal actual. La gran ventaja del cine portugués es que no hay dinero y la gente no le importa mucho el cine de mi país. Somos muy pocos, diez millones, y la mayoría no va al cine. Es decir que no hay una presión industrial. Un periodista mejicano me preguntó qué dice el sindicato de actores sobre su película que no tiene actores profesionales. ¡Qué sindicato de actores! No hay industria en Portugal. Se hace como diez largometrajes al año. Muy poco. Y la ventaja de que existan éstas condiciones es que la falta de una industria permite libertad. A veces en la libertad asoma la estupidez, pero también puede dar lugar a cosas buenas. Pedro Costa aprovechó eso y filma barato. No hay presión. Hacer una película es más caro que hacerla en Argentina, pero, para una escala europea, es muy barato.

RK: ¿Se estrenó en Portugal?

MG: Fue sorprendente: una película de dos horas y media, y que la historia que todo el mundo está esperando recién empieza a la hora y quince; calculábamos tener 300 personas. Pero tuvimos 20.000 espectadores que para Portugal está muy bien.

RK: ¿Algún proyecto nuevo?

MG: Sí, estoy pensando un nuevo proyecto, pero no voy a decir nada, porque Aquel querido mes de agosto me demostró que todo va a cambiar. Tengo un proyecto, pero qué podrá comenzar en 6 meses. Ahora estamos buscando el dinero. Transcurre en África, y no sé que tendré que hacer. Pintarme como Al Jolson en The Jazz Singer.

FOTOS: 1) Miguel Gomes; 2) fotograma de Aquel querido mes de agosto; 3) fotograma de Aquel querido mes de agosto; 4) JC.Monteiro.

Una versión menos extensa se publicó en La Voz del Interior en el mes de marzo.

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