BAILANDO POR UNA PESADILLA: PABLO LARRAIN HABLA SOBRE TONY MANERO

Por Roger Alan Koza

Pensé que iba a ser una de las favoritas a llevarse algún premio en la competencia oficial internacional; me refiero a la segunda película de Pablo Larraín, Tony Manero. Desde su estreno oficial en mayo del 2008, en la prestigiosa Quincena de los realizadores, esta película no ha dejado de recorrer festivales: Viennale, Hamburgo, Londres, New York, Guadalajara, y ahora llega al BAFICI. Ganó premios en varios festivales, incluyendo FRIPESCI en alguna ocasión y el premio de la crítica en Rotterdam.

Pero me he dado cuenta que casi nadie la apoya. El único argumento (serio) que escuche pertenece a un reconocido crítico que, además de ser mi amigo, lo respeto profundamente. Me dice: «La película termina diciendo que los chilenos se merecían a Pinochet». He pensado sobre ese dictamen durante toda la semana. No puedo verlo así. Vi, además, que existe un consenso generalizado sobre este film. A esta película no la quieren ni los críticos extranjeros que visitan el BAFICI, ni los críticos nacionales. Sé que Jim Hoberman escribió muy bien sobre el film de Larrain. Tuvo buenas críticas en la Film Comment y en los Cahiers du cinema.

***

En tiempos de la dictadura de Pinochet, a fines de los ’70, un tal Raúl Peralta, aparentemente un bailarín, cuya alienación y propensión psicótica son contundentes, experimenta sosiego al mimetizarse con Tony Manero, el personaje legendario interpretado por John Travolta del filme de John Badham Fiebre de sábado por la noche.

Peralta vive en un universo cerrado y totalitario en el que todos los personajes conviven con el delirio y el control estatal. Su comportamiento es indescifrable, pero bien se explica a partir de los efectos de un régimen político en el psiquismo de un hombre sensible. Violento y despiadado, el sueño de Peralta (un excepcional Alfredo Castro) es participar en un concurso de un show televisivo bailando como Travolta. Instancia siniestra y políticamente honesta: si gana o pierde, poco importa.

***

RK: ¿Cómo se te ocurrió tomar al personaje de Tony Manero para hablar sobre un tiempo histórico lúgubre y violento de tu país, en tiempos de la dictadura de Pinochet?

PL: Esa pregunta me la han hecho muchas veces y me cuesta mucho responderla. No es una idea que surge de un día para otro, se va construyendo en el tiempo. Cuando te digo tiempo, te digo dos años. Entonces no es que uno haya pensado cómo conectar una o tres ideas y es así como llegamos a lo que la película es. Es parte de un proceso. Entonces la respuesta es muy ambigua, muy extensa.

Lo que sí te puedo decir es que la conclusión a la que llegamos fue la de establecer un espacio metafórico entre la realidad de un país y su contexto social y político, partiendo de la perspectiva de una pequeña historia y un ser humano que  lo que hace, sin saberlo, es importar un modelo cultural. Para mí el personaje de Tony Manero es un tipo que está completamente extraviado, en una sociedad que también está extraviada. Entonces concebimos a su comportamiento como el de un ser humano que está en un espacio de vacío, en donde, posiblemente, el absurdo y el sinsentido son los dos elementos que lo motivan, aunque suene paradójico.

Hay aquí dos perspectivas metafóricas: una, la del anhelo de un país que luego del shock de un golpe de estado empieza a importar un modelo cultural de un día para otro, y eso produce un desconcierto muy grande. Y también su anhelo de convertirse en un ícono americano tiene que ver con lo que estaba pasando en Chile. Y por otro lado, tenemos su impunidad, su cobardía, su egoísmo: es la impunidad y la cobardía de un sistema. Por lo tanto, el personaje es una víctima que se transforma en victimario.

Lo que me interesaba era mezclar todo en la juguera -como decimos en Chile- y a partir de eso ver cómo se tensan esos elementos. Pensamos en un momento que la película podía haberse situado en un Chile contemporáneo, pero, probablemente, hubiera tenido muy poca fuerza. Es, precisamente, el contexto versus el personaje lo que produce la tensión. Y así ocultamos el contexto en la medida de lo posible, y nos quedamos con él.

RK: Tu película materializa un sistema político opresivo en las conductas de los personajes. Algún distraído puede creer que el personaje principal es un asesino serial, ¿por qué asesina? ¿En el nombre de quién?

PL: Yo no tengo claro si él ha matado antes. Insisto: es una víctima que deviene en victimario. Ocurre que nosotros como espectadores estamos maleducados por un cierto tipo de cine en donde se ve el proceso de cambio de los personajes; te lo narran, te lo explican. Eso aquí no lo vemos. Ocultar eso produce una incompletud en el relato que me parece atractivo. Hay un enigma, hay algo que está bloqueado. Se trata de que no todo sea muy transparente. Yo diría que sus actos asesinos tienen que ver con una pulsión de muerte, una pulsión de repetición. Esa pulsión la mueve el sinsentido. Es pura angustia, desconcierto, de allí su cobardía.

 RK: Es que su patología no es privada, sino colectiva. ¿No es el comportamiento de Tony Manero una expresión del delirio colectivo y su punición omnipresente?

PL: Por eso insisto: él es una víctima, el resultado de un sistema. Vengo pensando mucho en la cultura del espectador, en lo que denomino la escuela del espectador. Eso tiene que ver con un cine en donde el espectador se sienta en una butaca muy cómoda, y desde ése lugar empieza a juzgar a los personajes. Y así se impone una percepción ética sobre los personajes que se ven en la pantalla. Y desde luego, lo que hacen los directores y los guionistas, en general, es administrar esas emociones, y de ese modo se establece una diferencia entre quiénes son los buenos y los malos, quiénes hacen bien las cosas; se establece un patrón ético. Pienso que mi película trata de no juzgar a ese personaje; trata de comprender, divagar, merodiar sobre su comportamiento a partir del lugar en el que él existe.

RK: De todos modos, la película sí tiene una mirada precisa respecto del contexto histórico y político. Su posicionamiento es claro.

PL: La película traspuesta al mundo de hoy, en donde un hombre intenta parecerse a una estrella contemporánea del 2009, sería una película carente de interés. Porque entonces se transforma en un pastiche contemporáneo, más cerca de la cultura pop que de un sistema incivilizado que está en catarsis.

RK: Sin embargo, ese distanciamiento histórico la convierte, paradójicamente, en un film del presente, pertinente para su tiempo histórico. ¿Cómo fue, entonces, la recepción en Chile?

PL: La significancia de la película se dispara en varias direcciones gracias a su contexto. La recepción en Chile fue polarizada: hubo gente que le gustó mucho y que gente que la odio. Lo que me parece bastante sano como ejercicio cinematográfico porque no produce indiferencia. Y parte de la crítica, incluyendo a algunos críticos muy destacados, señalaban y se quejaban por la falta de redención del personaje. Ésa es una percepción moral. Y eso no lo comprendo, y creo, además, que está relacionado con los efectos de cierto cine. La verdad es que la gente casi nunca cambia. Por tanto, establecer una idealización de los personajes, es imponer a la película una perspectiva moralmente cosmética de cómo deberían comportarse los personajes. Finalmente, se impone esa tendencia en la que todos los personajes terminan siendo aceptables. Y aquí no se trata de aceptarlo; uno no quiere ser su amigo, pero sí intenta comprender su comportamiento.

Hay algo muy interesante que decía un guionista cubano que expresa muy bien algo de nuestro país. Es un guionista que trabaja como consultor para varios directores chilenos. Decía que casi siempre que trabaja con un director chileno y un personaje tiene que hacer algo malo, o si el protagonista hace algo que fuera incorrecto, se introduce a otro personaje para que éste realice lo que no se debe hacer. Siempre se prefiere cuidar al personaje. Y así se da lugar a un personaje que no tiene nada que ver con lo que pasa. Difícilmente las personas cambian o se redimen. Esa caracterización molestó a un sector más conservador de Chile. A otros le molestó cómo se representó el contexto político; les parecía que era un poco grueso. Mientras que en el resto del mundo, y con eso digo muchos países, lo que se agradecía era la sutileza con que tratábamos el tema. Es que este tipo de películas funcionan de otro modo que en el país de origen.

RK: ¿Cómo surge la idea del programa de televisión?

Nosotros pudimos recrear ese programa, que se llamaba Festival de la Una, emitido desde 1978 al 88. Salía al aire de una 13 a 15hs. Se lo denominaba el estelar del mediodía. Era un programa de la televisión pública fantástico, que operaba como una herramienta propagandística en la que se mostraba un país progresista y alegre, mientras que lo que sucedía en la calle era terrible. Entonces logramos contactar a Enrique Maluenda, emblema de aquella televisión que lleva 20 años fuera de la televisión, y él se animó a participar en el film y se reconstruyó tal cual aquel programa. Y aunque los espectadores extranjeros no lo sepan, es muy importante, pues ésa era exactamente la vibra y la experiencia que tocaban. Ese era el tono, el tipo de animador, lo que representa una metáfora del país completo, una escenografía sumamente frágil, pop, con un tipo elegantemente vestidos pero son unos paños muy tristes los que tienen, un absurdo; en otras palabras, un circo triste y pobre. Y eso se utilizaba para entretener. Desde ya se trataba de un programa de derecha, y era muy importante que estuviera en la película porque permitía que el personaje, amoral y desideologizado, al estar  ahí y sólo ver el hecho de triunfar le quitaba conciencia política a su comportamiento.

RK: En varios pasajes recurrís al desenfoque, lo que vemos se nubla. ¿A qué responde esa decisión de puesta en escena?

PL: Para ser franco, lo que nos pasó fue que la cámara en mano, junto a que me negué a que los actores tuvieran marcas en el piso y que pudiéramos ver a 360 grados, es decir con las luces en el techo, filmando con una cámara de 16mm y de negativo, teníamos muy poco profundidad de campo. Así costaba mucho sostener el foco. Yo no daba instrucciones precisas, sí sugerencias de movimientos, pero no se podía saber exactamente qué saldría. Esa era la gracia; los movimientos fueron bien espontáneos. Y al tener esta condición casi documental, el foquista se volvía loco. En una toma, le pedí al actor que se alejara, luego llegaba tarde, y que repitiéramos; entonces nos quedamos fuera de foco. Y descubrí que ahí había algo que llevaba a la imagen hacia una dimensión en donde el punto de vista perdía importancia; es una lectura muy privada. El foco es seleccionar en qué parte del encuadre está la nitidez. Cuando no tenés nada de foco, porque no es que está en otra parte, está totalmente fuera de poco, quiere decir que le está dando la misma importancia a toda la imagen, o que también le estamos quitando importancia a lo que estamos haciendo.

RK: Me dijiste, en un diálogo que tuvimos en Hamburgo, que era un modo de representar el estado y el funcionamiento de la memoria histórica. ¿Te acuerdas?

PL: Muchas veces uno empieza a entender y conectar las cosas mientras está trabajando. Uno no llega al set con todo claro, y en ese sentido, el proceso de filmación es muy relevante. La segunda arista para entender el por qué del desenfoque está influenciada por muchas de las entrevistas que hice, pues yo no viví en esa época. Nos dimos cuenta que la mayoría de las personas parecían no recordar muy bien algunos años de la dictadura, sobre todo los más secos, entre el 75 y 80, en tiempos que no había protestas. Cuando preguntábamos no nos daban hechos concretos. Sí transmitían una atmósfera y un tono. Y me da la sensación que no nos decían nada. Entonces era como un mal sueño, algo que estaba borroneado. Cuando descubrimos esta mala realización del encuadre sin un lugar puntual pudimos vincularlo con este recuerdo borroso, como si se tratara de un sueño. Algo que carece de nitidez. Una memoria que quien la posee no quiere rescatarla. La ve, pero no la ve con nitidez.

RK: ¿En qué consistió la colaboración de Alfredo Castro, quien interpreta a Peralta devenido en Manero, en el guión? ¿Cómo fue el trabajo en conjunto?

PL: Alfredo Castro fue muy relevante en la génesis de la idea. No compartimos un proceso de escritura, yo no le enviaba un mail con el guión y él me respondía con correcciones. Más bien lo leíamos y él observaba y acotaba un montón de cosas. También sucede que él conoce mejor la época que yo. En el 78 él ya estaba en plena actividad artística. Hizo Equus, su primera obra como actor en donde Alfredo trabajaba completamente desnudo durante una hora y media en el escenario. Es decir que él ya tenía la experiencia de ser un artista y estar en un escenario en un momento de represión. Además es un tipo brillante, un intelectual.

RK: ¿En qué sentido?

PL: Alfredo estudió en Londres y en París. Montó obras en Europa, tiene una escuela de teatro, y ha formado a una gran cantidad de actores chilenos. Es un tipo que ha dirigido obras emblemáticas del teatro nacional. Como siempre fue aportando cosas respecto de la extrañeza que queríamos darle a la historia. Cuando uno escribe un guión lo pueblas de ideas y luego empiezas a sacar hasta dejar solo lo que entiendes es estrictamente esencial. Alfredo ayudó mucho en este proceso de depuración, a darle otra dirección al proyecto, por lo que me pareció justo que esté en los créditos como co-guionista. Muchas veces en el cine acontece que alguien te da ideas para la película pero luego a quien te las dio no se lo incluye en los créditos. Así sucedió hasta el inicio del rodaje. Alfredo, desde ese día, se comportó como un actor; es decir como alguien a quien se le debe querer, cuidar, dirigir, alguien a quien hay que transmitirle lo que uno necesita. Y se produce algo muy satisfactorio, pues Alfredo es un actor que se concentra muchísimo y te lleva en un viaje con él, pero, en el marco de una relación entre un director y un actor. Y es respetuoso no solamente por el director, sino que como actor necesita de un director.

¿Travolta vio la película?

Una vez que Paramount Pictures nos permitió utilizar algunos clips de Fiebre de sábado por la noche y de Grease (por suerte tuvimos que negociar con una sola compañía a través de un grupo de abogados) por un monto pequeño y justo para una producción latinoamericana de bajo presupuesto, tuvimos que esperar la respuesta de Travolta. Debido a que su imagen está en la película, nos obligaron a que él la viera, pues teníamos que conseguir su asentimiento, algo que tiene que ver con las reglas del sindicato de actores estadounidense. Así fue que le mandamos la película y Travolta nos envió una carta en la que expresaba que le había gustado, que nos felicitaba, sin hacer comentarios estilísticos sobre la película. Más tarde fui a Los Ángeles, pues existía la posibilidad que nos encontráramos, en parte, para apoyar a la película en esa extraña campaña de los Oscar, pues así se propuso en Chile y lo más absurdo es que sabemos que casi quedamos nominados. Pero en ese momento, justo se murió el hijo de Travolta, y eso impidió el encuentro. Travolta vio la película e hizo buenos comentarios. Nos cobró el mínimo que se cobra en estos casos, 600 dólares. Estaba muy contento de haber inspirado una película. Eso fue lo que él decía en su carta, lo que no respondí, pues no es exactamente así. Yo no diría que él nos inspiró a hacer la película. Pero que él lo crea me pareció notable.

RK: ¿Cómo ves tu película, la que no constituye un esfuerzo aislado, respecto de un modo de abordar el pasado en función de revisar los efectos de éste en el presente? Puedo nombrar títulos como Machuca, La ciudad de los fotógrafos, Calle Santa Fe, películas que comparten con la tuya una inquietud.  

PL: A mucha gente no le gusta pensar sobre eso; yo pienso que es un tema que no está resuelto para nada. En Chile, tenemos 3000 desaparecidos que todavía están desaparecidos, y quienes son responsables de eso caminan libres por las calles. Pinochet murió impune y libre hace dos años atrás. Chile es un país esencialmente dividido, y hay cosas del Chile actual que remiten a esa época: una polarización económica, una tensión y lucha de clases. En parte la construcción de este país moderno ha sido posible por la sangre de mucha gente. La seguridad y la estabilidad que vive Chile en la actualidad están ligadas a ese proceso horroroso. Y hay mucha gente que necesita ir para atrás para poder entender qué está haciendo hoy en día. Es mi caso. Yo provengo de una familia acomodada, una familia de derechas, y, afortunadamente, pude tener conciencia de donde estaba y qué estaba pasando. Hubiera sido más fácil convertirme en un abogado. Pero preferí meterme en esto, hacer cine sobre ese tema, con los riesgos que tiene: desafiar mi propia formación no es sencillo. Y así salí a la calle a buscar una historia que me pudiera conectar con ese tiempo. Para mí Tony Manero es una película que está instalada en el momento que se produce el verdadero cambio. Porque para mí el verdadero cambio no fecha en el 73, el año del golpe. El momento esencial es cuando Pinochet introduce a los chicago boys, cinco economistas formados en EE.UU que Pinochet los llevó al Ministerio de Hacienda y Economía, y es ahí en donde empieza este nuevo sistema. En ese mismo momento se produjo una gran represión Entre el 76 y el 78 surge esta nueva República.

RK: Es decir, la americanización de Chile.

PL: Y la nueva república se afianza con el caos, el sinsentido y la violencia. Eso es lo que ocurre con directores como Andrés Wood y Sebastián Moreno; el caso de Carmen Castillo con Calle Santa Fe es distinto, pues ella era la mujer de Miguel Enrique, un ícono político. Ella estaba embarazada y con una metralleta en el momento que se produjo el ataque a su casa. Eso es una cosa experiencial, mucho más complejo. Lo de nosotros, que es la mirada de una generación posterior es una mirada más burguesa: nos ponemos a analizar, sentados en un sillón, cómo fue el pasado. Por eso, pienso, hay que evitar la mirada cosmética o idealizada: por eso no proponemos una fotografía preciosista, no se trata de una perspectiva acomodada. Tampoco se trata de la miseria para explotarla. Es un enfoque realista, si uno lo piensa, un modo de comprender cómo eran las cosas. Hay muchas cosas que no están resueltas. Por eso voy a hacer otra película que está situada en ese tiempo y tiene que ver con esos cuerpos, con los cuerpos de esos muertos, con cómo murieron o quienes fueron. Me voy a meter con los cuerpos desnudos; es como una foto de Spencer Tunik, pero dentro de una morgue. Y eso desde la perspectiva de un hombre que está desconcertado, pues es un buen hombre. No puedo, por el momento, hacer y contar otra historia. Y eso me pasa mí, porque en Chile se está haciendo películas que van desde zombis hasta películas de artes marciales.

RK: Es posible que este sea el año del cine chileno.

La diversidad es asombrosa. Nosotros el año pasado hicimos 21 películas. En la dictadura hicimos 10 películas en 18 años. Después se hicieron 3 o 4. Luego pasamos a 8 películas por año por un buen rato. Y hoy llegamos a 21. Impensable. Persiste un problema con la audiencia. La cantidad de gente que va a ver cine chileno se ha estabilizado en los últimos diez años, pero la cantidad de películas ha aumentado. Y esto es delicado. Por ejemplo, una película como El cielo, la tierra y la lluvia, de José Luis Torres Leiva, la vieron 732 personas, siendo una película preciosa. Un delirio, un absurdo.

RK: El film de Leiva es junto al tuyo las dos películas más destacadas del 2008.  

Pero a la mía la vieron 80.000. Un buen número.

RK: Es probable que radicalismo poético y estético de Leiva sea menos atractivo que la provocación política pop de Tony Manero. La exigencia formal del Leiva no es fácil. Se necesita de una reeducación perceptiva para apreciarla.

PL: Sí, Tony Manero tiene elementos pop que conectan y la hacen más accesible.

RK: ¿Qué cineastas han sido importantes en tu formación? ¿Reconocés influencias?

Me han interesado directores y me he obsesionados con ellos. No sé exactamente cómo me han influido. Sé muy bien los que me gustan, no sé si me han influido. Eventualmente, uno pueda tomar una idea, aunque es tal la transfiguración de lo que uno hace que termina siendo propia. Eso está bien. A no ser que uno sea una sinvergüenza y uno lo copie igualito. Que no es el caso. Yo me sentí muy cautivado por las películas de Herzog, sobre todo las que rodó en Perú. Pero también me gustó muchísimo El enigma de Gaspar Hauser, o las películas que estaba Kinski. Me trastorné; tenía unos 15  años. Y como estaba el Goethe y ellos tenían copias en 16mm, yo me compré un proyector y las proyectaba en mi casa. Como quien ve televisión, yo las proyectaba sobre la pared de mi cuarto. También me cautivó Cassavetes; me voló la cabeza. Más tarde, Pialat y Bergman, o de pronto veía un film como Blow up y no entendía nada por una semana. Y más tarde, aparecen los hermanos Dardenne, que hacen algo muy interesante desde el registro documental. Y hay algunas películas de Raúl Ruiz que son inolvidables. Hay también un cine contemplativo que me gusta mucho pero que yo no haría, el cine de Ozu y Costa, por ejemplo. Si bien tuve la oportunidad de hacer una película de estas características lo evite, porque no me parecía honesto. Kubrick fue otro director que me afectó. Hay otros directores emblemáticos con lo que nunca me he conectado: Wenders, es uno. Bresson me parece deslumbrante, pero está muy lejos de mí.

RK: ¿Se estrenará Tony Manero en Argentina?

Sí, en abril, después del BAFICI. Saldremos con pocas copias. Me encanta. Argentina es uno de los países más cinéfilos del mundo; tiene uno de los mejores festivales del mundo. Es muy importante. Además hay directores emblemáticos que son argentinos. El nuevo cine argentino  nos ha influido a todos. Cuando vi La ciénaga, o cuando vi Los muertos, también las de Trapero, quedé trastornado por un rato, un impacto positivo. Había una energía cercana, reconocible, es decir, propusieron una poética que no estaba lejos para nosotros, los chilenos.

FOTOS: 1) fotograma de Tony Manero; 2) Pablo Larraín; 3) fotograma de Tony Manero; 4) fotograma de Fiebre de sábado por la noche

Esta entrevista fue publicada parcialmente por el Diario La Voz del Interior durante el mes de marzo, 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza