Canción de invierno

Por Jorge García

En ocasión de alguna charla post-película con una amiga, le comentaba mis impresiones generales del festival y mi intención de volcarlas por escrito a lo que me respondió atinadamente que iba a repetirme con lo que había dicho del realizado el año anterior. Omitiré por lo tanto una introducción al evento (los eventuales interesados pueden dirigirse a mi cobertura de la edición 2014, ya que la gran mayoría de los conceptos vertidos en la primera parte de ella –más precisamente antes de comenzar a reseñar películas- son perfectamente aplicables a esta). Sí quiero señalar como logros muy destacables del festival la realización de las retrospectivas dedicadas al realizador ruso Marlen Khutsiev y al director ucraniano Aleksandr Dozhenko, proyectadas casi en su totalidad en 35 mm., así como la recuperación de diversos títulos del cine nacional en copias restauradas en el mismo formato. Y también la publicación de un escueto libro recopilatorio de escritos de Alberto Tabbia, uno de los críticos más lúcidos que haya dado la escena local.

Este año el festival contaba con la presencia de títulos de directores de reconocido prestigio internacional profusamente elogiados por diferentes colegas en sus recomendaciones pre-festivaleras. Bien, debo declarar solemnemente que la mayoría de esas producciones me resultaron decepcionantes. No se trata de que sean malas películas pero están lejos de lo que podría esperarse de esos directores. Pasemos a reseñar brevemente algunas de ellas.

Cuando hace algunos años tuve oportunidad en el festival de San Sebastián de presenciar una retrospectiva del director georgiano Otar Iosseliani me sorprendió, por una parte, la manera en que lograba fusionar los elementos culturales de su país natal con los que le proporcionaba su residencia europea, a través de relatos en los que privaba un sentido del humor muy particular, en los que se detectaban reminiscencias del cine de Jacques Tati. Iosseliani realizó dentro de esos parámetros varias películas notables que alcanzaron tal vez su pico máximo con Lundi matin (2002). En sus dos trabajos posteriores, el director mostró algunos signos de fatiga en películas demasiado extensas en las que perdía ese sentido del ritmo tan característico de su cine. En su último film, Canción de invierno, el realizador intenta reverdecer antiguos laureles en una película compuesta por numerosas viñetas con diversos personajes y situaciones. El comienzo es promisorio con dos sketchs, uno ambientado en la revolución francesa y otro que narra el ataque de un grupo de soldados a un poblado, que muestran un inesperado tono oscuro, pero luego el film se dispersa en una serie de anécdotas, varias de ellas bastante irrelevantes en las que sí, están presentes rasgos reconocibles de su cine (los planos secuencia, el humor absurdo, la sátira ligera, los perros) pero sin alcanzar casi nunca el nivel de sus mejores trabajos. No diré que la película es “más de los mismo” porque a mi amigo Roger no le satisface esa aseveración, pero nadie me impedirá señalar que estamos ante un trabajo que, dentro de la trayectoria del director, es “menos de lo mismo”.

Si hay una carrera ecléctica dentro del cine contemporáneo es la del polaco Jerzy Skolimovski. Renovador del lenguaje dentro de su país natal, con varios títulos que hoy sobreviven con lozanía, su posterior carrera en Europa occidental alterna títulos muy valiosos con otros menos recordables, por lo que se esperaba con expectativa su último trabajo, 11 minutos. Imprevisible, como casi siempre, Skolimovski entrecruza aquí diversas historias ambientadas en la Varsovia actual. El problema es que el realizador no logra dotar de auténtico espesor a casi ninguno de los personajes (algunos incluso son abandonados y/o desaparecen) y más allá del virtuosismo con que están rodadas algunas escenas, el film se parece más a un aplicado ejercicio de montaje de un joven cineasta que a la obra de un director ya anciano y con una importante filmografía a cuestas.

Mountain May Depart

Cuando a fines del siglo pasado se conocieron las primeras películas del realizador chino Jia-Zhang-ké, tanto la crítica como la cinefilia percibieron que estábamos en presencia de un realizador realmente importante y las películas que realizara en la primera década de su filmografía así lo ratificaron. Sin embargo, diversos films documentales posteriores lo mostraron en una vertiente crítica hacia las condiciones políticas, sociales y culturales de su país natal que se fue tornando algo reiterativa y sin matices, alcanzando su apogeo con su retorno a la ficción en 2013 con Un toque de violencia, un film al que -más allá de sus virtudes formales- califiqué en su momento de “discepoliano”. Con Mountains May Depart, Jia continúa en ese territorio y, como en aquel título, recurre a la narración episódica, en este caso ambientada en tres épocas distintas, con los mismos personajes a través de un relato de tintes melodramáticos. Si el primer tramo muestra algunas de las virtudes de su cine, el film se va progresivamente deshilachando en los dos siguientes (el último episodio es francamente mediocre) y Jia parece más interesado en desarrollar un relato “al gusto occidental” que en recuperar las calidades del cine de su primera etapa.

Debo confesar que no me encuentro incluido en el clan de fans del cineasta hongkonés Johnnie To. A diferencia de algunos distinguidos colegas que lo consideran un maestro del cine, las (pocas) películas suyas que he visto no le hacen exceder, en mi opinión, la categoría de excelente artesano con dominio absoluto del los medios técnicos y una enorme capacidad de trabajo (sus más de sesenta películas hasta la fecha así lo certifican). Amante de los géneros cinematográficos, en La oficina, inspirada en una obra teatral, recurre al musical con toques de melodrama para una historia que transcurre en una suerte de set futurista en el que se desarrollan diversas actividades del mundo de las altas finanzas. La utilización del espacio por parte de To es brillante, la puesta en escena tiene una perfección milimétrica pero el film carece por completo de emoción y la mediocridad de las canciones y coreografías no ayuda demasiado. Un gran ejercicio de estilo y no mucho más que eso.

El tailandés Apitchapong Weerasethakul es una de las apariciones más importantes surgidas en al cine de los últimos años y sus misteriosas y enigmáticas películas han sido una constante fuente de sorpresas para críticos, cinéfilos y espectadores. Cementerio de esplendor, su último film, desarrolla un relato de líneas más clásicas y sencillas y un tono más sereno y reposado que sus films anteriores, sin recurrir a la división de historias, tan cara a su cine. Haciendo la salvedad de que vi el film en un día de cansancio acumulado en el marco del festival, debo decir que para mi gusto, en una primera visión, carece de la fascinación casi hipnótica que ejercen sus trabajos anteriores (no llego a percibir el carácter alucinatorio que le atribuye Roger) apareciendo como un relato más “tradicional”, si es que se puede aplicar ese término al cine del director.

Terence Davies es no solo el más importante director inglés de la historia sino uno de los más talentosos realizadores del cine contemporáneo. En su cine se dan cita, por un lado, una vertiente autobiográfica –la más original para mí- en la que a través de relatos en los que permanentemente se intercalan canciones de su país natal y de las películas que marcaron su infancia y adolescencia trasmite una intensa experiencia vital y, por otro, un interés por la adaptación de novelas u obras teatrales clásicas. En Sunset Song, Davies se da el gusto con un proyecto largamente acariciado, la traslación de una novela de Lewis Grassic Gibbon, ambientada en un poblado rural escocés a comienzos del siglo XX. El director muestra su habitual virtuosismo en la puesta en escena, en el tratamiento de los personajes y el uso de la luz en la primera hora del film, una suerte de melodrama campero de gran calidad pero luego la película se va progresivamente desbarrancando y el personaje principal se va convirtiendo en una sufriente heroína bastante convencional. Algunas poco afortunadas simetrías y un prescindible flashback tampoco ayudan demasiado y el resultado final es el film menos logrado de la carrera del director.

La asesina

Diez años hacía que no filmaba Hou-Hsiao-hsien, uno de los grandes directores, no solo asiático sino del mundo por lo que se aguardaba su nuevo film, La asesina, con grandes expectativas. Por otra parte, el maestro incursionaba en un film de género, el wuxia, que fusiona las artes marciales con el relato literario. Me es bastante doloroso decir que el film me decepcionó; más allá de lo confuso de la historia que narra, la película es un opulento despliegue visual, con tonalidades cromáticas embriagadoras y barrocas escenografías que sofocan las eventuales posibilidades del relato. Ese opulento ropaje tiene en última instancia, la frialdad de un freezer y el film termina agotando en su recargado refinamiento esteticista que no trasmite un gramo de calidez. “Muy bonita pero posiblemente su peor película” me apuntó mi amigo el crítico español Miguel Marías. Creo que no estaba demasiado lejos de la verdad.

Aclarando que en el reducto “vacas sagradas” deje de lado, a partir de algunas opiniones confiables, Afternoon, de Tsai-Ming-lian y Right Now, Wrong Then, de Hong-Sang-soo, para la que no conseguí entradas, me referiré brevemente a Samuray-S, el último film conocido (tiene ya otros posteriores), de Raul Perrone. Perrone ha desarrollado hasta la fecha una prolífica filmografía, centrada hasta hace muy poco tiempo en Ituzaingó, el lugar donde vive y filma. En ella, con los inevitables desniveles de una carrera profusa, desarrolló una galería de entrañables personajes que se integraban perfectamente con el medio en que transcurrían sus acciones, pero a partir de P3nd3jo5, su obra produjo un profundo viraje (que incluyó su presencia en festivales extranjeros, algo a lo que el director se negaba hasta entonces) ya que comenzó a experimentar con diferentes aspectos del lenguaje que si bien, por una parte, remitían al cine mudo, por otra también intentaba innovaciones diversas en el terreno del sonido, aunque sin abandonar a sus atractivos personajes. En Favula, Perrone radicalizó sus propuestas en un film que prácticamente elimina los diálogos, recurre a todo tipo de sobreimpresiones y abreva en diferentes géneros dándolos vuelta como una media y en Ragazzi, recurrió a dos historias, una inspirada en el personaje de P.P. Pasolini y otra, filmada en Córdoba, más lograda que la anterior en la que se detectaban ecos del cine de Leonardo Favio. En Samuray-S, Perrone radicaliza aún más sus experimentaciones, filma con computadoras, vuelve a eliminar los diálogos (en un reportaje reciente declaró que no soporta más las películas habladas), recurre al teatro kabuki y se aparta por completo de los caminos realistas desarrollando tres historias “de amor” diferentes. Todo eso está muy bien, a priori, el problema es que para Perrone en el film parece estar vedado cualquier atisbo de emoción y el resultado entonces para buena parte de sus espectadores (entre los que me incluyo) es que no logre conectar con la película y, o bien la soporte estoicamente hasta el final, o se retire de la sala como ocurrió con buena parte de los que estaban en la función que presencié. No he visto los últimos trabajos de Perrone, pero en esta película parece haber llegado a una encrucijada en su cine que lo puede llevar peligrosamente a que sus películas terminen solo viéndolas sus adeptos incondicionales.

Jorge García / Copyleft 2015