Jorge Jelinek en El muerto y ser feliz

Por Roger Koza

El Hotel Provincial, cuya arquitectura remite a un tiempo histórico en el que la grandeza de una nación se exhibía en ladrillos y diseño, es el nuevo hogar para todos los que vienen a cubrir la 27 edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Quienes saben de festivales conocen el secreto: una programación excelente es clave, y también lo es un muy buen hotel para los invitados.

Frente a la suntuosidad anacrónica del mobiliario, la fiesta inaugural fue de una bienvenida austeridad. Ningún número musical, tampoco un desfile político. Era lógico un breve homenaje a Favio, pero lo que pocos sabían es que uno de los diálogos de la película de apertura, El muerto y ser feliz, la road movie humorística de Javier Rebollo, está escrito con letras de varias canciones del genial cineasta. Un extraño homenaje involuntario.

Como Rebollo llegó a las corridas a la presentación, uno de sus actores secundarios, Jorge Jelinek (reconocido crítico de cine uruguayo), fue el primero en tomar la palabra. El presidente del festival, el octogenario José Martínez Suárez, se limitó a unas breves palabras de bienvenida y dejó que los protagonistas tomaran la iniciativa. Un acto de gentileza, pero también una oportunidad perdida. Nunca está de más hacer explícitos los puntos fuertes del festival y sus apuestas. Por ejemplo, no se dijo nada sobre la delegación coreana que estaba en la sala, ni del foco sobre las películas de ese país. En ese sentido, insistir en la enorme cantidad de películas argentinas, algo que sí dijo el presidente, es casi un error táctico, pues se trata de un festival internacional de clase A.

Si la película de Rebollo es un viaje de 2000 kilómetros en auto por Argentina, la primera película argentina de la competencia nacional es un viaje a pie y a caballo, aunque algún desprevenido podría creer, al menos en los primeros 15 minutos, que se trata de un filme de samurais.

Samurai

Samurai, segunda película de Gaspar Scheuer, cuenta la historia de una familia japonesa que en 1868, tras el crepúsculo del período Edo y la destitución de los clanes de samurais, huyó a Argentina. El vistoso segundo plano (una sobreimpresión de un samurai realizando sus movimientos de lucha acompañado por la sombra de un gaucho que cabalga) es el anuncio de lo que vendrá.

El joven Takeo tomará la posta de su abuelo, un defensor de la vieja tradición de los shogunes, que no sólo parece desconocer que vive en otra tierra sino que además cree que el legendario Saigo Takamori se esconde en Argentina. Una fantasía extraña, una propuesta inverosímil, pero no por ello menos interesante. Takeo abandonará a su familia e irá en búsqueda del mítico guerrero. En el viaje conocerá a Poncho Negro, un gaucho solitario y de mala fama, pero que conoce perfectamente el territorio en el que puede estar escondido el rebelde que va siempre con su katama.

Lo gauchesco es una preocupación del joven Scheuer, cultura que ya había explorado en El desierto negro. La interacción entre el gaucho y el samurai sirve para señalar un contraste entre la tradición y lo nuevo, y precisamente aquí reside el problema del film. Samurai parece provenir de un universo cultural sin una tradición cinematográfica específica, y desde su desarraigo estético intenta representar la dialéctica entre un orden perdido y el advenimiento de una nueva cultura. Su formidable formalismo protege cierta intrascendencia en su relato y en el vínculo entre los personajes, lo que no impide algunos buenos momentos y algún que otro comentario político pertinente.

Sightseers

Otra película de viajeros es Sightseers, de Ben Wheatley, una comedia negra con un fondo moral en el que predomina la misantropía y una mirada social en la que Inglaterra parece perfilarse en su decadencia. Es difícil que un filme así gane algún premio en la competencia internacional, pero siempre son bienvenidas películas como esta perversa y paradójicamente simpática road movie romántica en la que una pareja de psicópatas va eliminando a todos aquellos que se interponen con sus deseos. Los festivales suelen equivocarse cuando ningunean al cine de género. Y este filme de Wheatley, además, no tiene concesiones: su plano final es extraordinario y de una oscuridad inapelable. El egoísmo es idiosincrásico para todo inglés. Tina no siempre está dispuesta a morir junto a Chris: el narcisismo pragmático británico es invencible.

Uno de los méritos ya perceptibles de esta edición es la visita de Kim Eui-suk, el director del KOFIC (el INCAA coreano) y toda la comitiva de directores coreanos que le acompaña; la alianza con Corea es una buena estrategia y un modo genuino de reposicionar el festival de Mar del Plata a nivel internacional. Corea del Sur es una de las potencias cinematográficas del mundo y tiene hoy un cine de primera línea. Es por eso que establecer lazos con los festivales coreanos puede ser beneficioso en el futuro. Los espectadores de esta edición podrán comprobar la calidad y variedad del cine coreano en “Postales del Sur: Nuevo Cine Coreano”, una de las secciones más interesantes del festival. Al escéptico, empezar con Sleepless Night, de Jang Kun-jae, puede servirle como conjura de su incredulidad.

Pocas películas recientes transmiten el encanto de estar con otra persona y en pareja como Sleepless Night. A diferencia del utilitarismo cínico y humorístico de Sightseers, lo que resulta visible aquí es el extraño espacio vital que se establece entre dos personas que comparten sus vidas y se aman; aquí el amor es visible, no se dice, se vive.

Sleepless Night

En sólo 65 minutos, Jang cuenta la historia de una pareja. Él trabaja en una fábrica; ella da clases de yoga. Ya han pasado los treinta y disfrutan de estar juntos. Bañarse, comer, ver televisión, caminar, andar en bicicleta, bailar constituyen actos cotidianos que en compañía del otro adquieren una misteriosa cualidad hedonista. El virtuosismo discreto del film pasa por mostrar el placer compartido. ¿Cómo filmarlo? ¿Cómo destituir el kitsch que siempre acecha frente a la representación de los sentimientos? Descartando plano tras plano cualquier plano de relleno e innecesario. Es por eso que la duración de cada escena es tan precisa como efectiva. Nada es gratuito.

La única fuente de inquietud y eventual conflicto en la vida de los dos personajes reside en la posibilidad de convertirse en padres, una ansiedad lógica y ontológica. Los familiares cercanos presionan y la propia experiencia de los cónyuges exige alguna respuesta. No les queda mucho tiempo, y tal vez para sustituir la utopia de la vida en pareja por la composición de una familia se necesite otra economía. Economía libidinal y mutación económica de la libido, el estadio romántico superado por el estadio familiar trastoca el bienestar en todos sus órdenes. Hay dos secuencias notables al respecto: la primera tiene lugar en un parque. Mientras ven la interacción de un un hombre y una mujer con sus hijos la pareja formula una tesis sobre el modelo imperante de familia en Corea del sur y la división de tareas en la vida doméstica: el padre provee y es ése su primer y último objetivo. La madre, por otra parte, se circunscribe a la vida hogareña. Si bien son críticos de ese modelo, la construcción de la escena no habilita una mirada condescendiente. Tanto el punto de vista del director como el de sus personaje miran y examinan la experiencia de los otros desde una altura recíproca. Disentir no es aquí despreciar. La otra escena fundamental es una suerte de viaje al futuro, o una pesadilla: él se imagina pidiendo a su jefe un legítimo reconocimiento económico frente a su patrón tras dos jornadas laborales durante dos domingos consecutivos, pero en esta secuencia, en un futuro distante, la pareja ya tiene un hijo. La escena posee un timing perfecto y un giro sorpresivo: la asimetría entre empleador y empleado va creciendo en poco minutos, y así el discurso del amo se revela como una lógica sociológica triunfante y universal: cualquier pueda reemplazar a otro en su trabajo, pues tener trabajo es en sí un privilegio.

En Sleepless Night las elección formales son justas, de tal modo que su lógica formal no se exhibe. No se trata de seducir y producir belleza fotograma tras fotograma. Los planos medio fijos alcanzan para registrar la interacción verbal; un travelling se introduce frente a ciertos desplazamientos; un poco de música de vez en cuando es suficiente. El trabajo sobre el diseño de sonido no es menor: se privilegia misteriosamente el audio estival y ciertos sonidos característicos de la naturaleza en ese período, una decisión particular, pues el film transcurre en la ciudad y ésta no parecer silenciarse; son decisiones formales conscientes, y es evidente que Jang trabaja con cierto resto formal en todas sus escenas. Pero aquí la economía formal es casi ascética y una regla. Basta un plano de la mujer mirando a su marido dormir y un poco más tarde otro plano de él viendo a su mujer para transformar una simple acción cotidiana en una revelación amorosa. Acaso el amor, entonces, sí existe, pero no había muchos directos capaces de filmarlo. El joven Jang parece conocer el secreto.

Roger Koza / Copyleft 2012